小说是一种修辞活动，不仅是一种狭义的修辞活动，而是广义的修辞活动。狭义的修辞属于语言层面，指那些旨在加强语言表现力的技巧、方式、及运用这些技巧的活动。广义的修辞，则把文学活动理解为一种关系，一种效果，一种为了建构某种关系或达到某种效果而选择并运用一切技巧、手段及策略的活动。事实上，广义的修辞已涵括了狭义的修辞。而如果拘囿于狭义修辞的观念视野，丰富多样的技巧及形式因素就难以被纳入进来进行考察。因此，我主张用拓展了的广义的修辞概念涵摄一切修辞技巧，这样我们就可以把这两个层面的修辞，统称为小说修辞。广义的修辞倾向于把小说中的那些明显是为了说服读者、感染读者、征服读者的因素，都看作是作者自觉追求的结果，因此，从这个角度研究小说，不仅可以深入小说的内部，逼近小说的形式本体，而且可以更具体地考察和认识小说艺术。
论判断小说修辞成功的标志，是作者通过技巧运用所获得的感染力强度或对读者的征服程度。小说是牢牢控制读者的艺术，是完全征服读者的艺术，成功的小说要给读者一种如痴如醉的难以自拔的吸摄力和控驭力。正像托马舍夫斯基所说的那样：小说作者要“牢牢抓住读者的注意力，把注意力引向个别角色的命运”[177]，“作者的才能愈大，读者就愈难以抵抗这种情感的指引，作品就愈有征服力”[178]。然而，阅读陈忠实前期的小说，常常给人一种夏日里在山路上负重爬行的感觉：沉闷、单调，很少有置身山荫道上的那种心神怡悦，流连忘返的时候，这说明，陈忠实前期的小说在修辞上是不成熟的，甚至有失败的时候。
陈忠实前期小说在修辞上最突出的问题，是由主观情感和道德态度的偏狭和显化导致的过度化讲述。如果说这种主观情感和道德态度基源于一种个人的精神视境，那完全有可能补救主观性过强带来的问题，从而可能获得读者的认可，问题是他总是用特定时代的偏狭的公共化尺度，来评价叙写的生活内容和人物形象，这就造成了对叙述对象的严重歪曲，给人一种虚假的印象。我们从以下几个方面，来具体分析陈忠实小说中存在的修辞问题。
一、题目与名字：像眼睛一样重要
题目是一部小说的名字。它往往包含着对小说来讲最为重要的信息，并以最凝炼的形式，把这些信息传达给读者，引领读者准确地理解作品、正确地评价人物。
这就是说，对小说的命名，乃是一种重要的修辞技巧，而且是任何一部小说修辞构成中都不可或缺的部分，因为，到现在为止，似乎还没有一部没有题目的小说问世。所以，小说的书名正像D·洛奇所说的那样，“是书的组成部分——事实上它是我们接触的第一部分——因此很能吸引读者的注意力”[179]。
陈忠实自1978—1984年共发表中短篇小说四十多篇。在这些小说中有不少小说的命名，从修辞角度来看，是未臻佳境的：它们所传达的作者的意图过于直露，显豁，缺乏丰富的修辞信息。
例如，短篇小说《幸福》的题目，就显然显示了作者的态度。作者似乎觉得光把人物命名为“幸福”尚不够，必须把小说也命名为“幸福”。人物的结局与人物名字的一致，虽然显示了作者对自己喜爱、肯定的人物揄扬的情感态度，但这给读者留下的感觉却并不怎么好：了无余味。
其他如《信任》《立身篇》《反省篇》《正气篇》《征服》等几乎等于直接点破主题，而《土地诗篇》《丁字路口》《蚕儿》《土地——母亲》《霞光灿烂的早晨》《初夏时节》《灯笼》《绿地》《田园》《珍珠》《铁锁》等小说的题目的象征意味也欠含蓄、醇厚、深永。其中《田园》的题目与小说的情节之间的联系，是游移而松散的，缺乏象喻形象与事象本体间构成密切联系的内在一致性。
至于《梆子老太》这个题目，则明显有作者对人物否定性的情感态度在里头。“梆子”给人一种冷、硬、粗、直的感觉，显然是一个不怎么让人舒服的意象。这个意象虽然传达出了作者对小说人物的反感乃至厌恶的态度，但由于它缺乏隐曲的象征意义，因此，并不让读者觉得多么好。
给人物命名，也是小说的一项非常重要的修辞内容。一个成功的人物命名，要有助于读者很好地理解人物的性格和命运，要有听觉上的美感和便于记忆的形象性，甚至还要具备形式上的美感，即字形要美。别林斯基说：“有时候，一个真正的诗人给他笔下的主人公所起的名字里面，就包含着合理的必然性，虽然这种必然性也许是诗人本人所没有看到的。”[180]在美国小说理论家塞米利安看来，小说家给人物起名字，不能是随随便便的，而要赋予它以意义：“一般来说，人物塑造的第一步是给人物起名字。我们不必去详细讨论有关名字的心理学，但在小说中，名字有着一定的重要意义。”[181]美国文学理论家沃伦也指出了名字对于小说家塑造人物形象的作用：“塑造人物最简单的方式是给人物命名。每一个‘称呼’都可以使人物变得生动活泼、栩栩如生和个性化。比喻性和类似比喻性的名字出现在18世纪的喜剧中……但是更微妙的是一种运用拟声语调的命名法，风格相异的小说家都喜欢采用这种命名法。”[182]沃伦还列举了很多例子，使人明白，他说的都是确凿的事情。美国文学理论家理查德·泰勒也有同样的观点：“选择名字这样简单的事情就是人物形象的一个很生动的体现。举例说，沃尔芙的《达洛威夫人》中，那个干瘪枯萎的老处女，就取名叫基尔曼小姐；而在查理·狄更斯的《远大前程》中，写了一个名叫雅杰斯的学生，他是个鲁莽行事（粗暴而不体恤人）、不讲公道（锋芒毕露而残忍）的律师。在前期的文学和史学著作中，名字还可以暗示出模式，就像詹姆斯·乔伊斯的《青年艺术家画像》出现的那种情况：作品中用了一个斯蒂芬·德迪勒斯（Stephen Daedalus）的名字（Stephen意为基督徒，而Daedalus意为工匠，这两个词都是从希腊神话中传下来的）。名字还可以赋予人物比喻性（典型性），这种性格是蕴藏在‘普通人’（Everyone）之中的，‘友谊’和‘善行’（Fellowship and Good Deeds）都是来自于中世纪的戏剧《普通人》（Every man）。”[183]这说明，作为一个重要的修辞手段，人物命名是一个需要认真对待的事情，因为，它不仅体现着作家对人物的态度和理解，而且，还含蓄地暗示着甚至直接引导着读者对人物的认识和评价。
对小说中人物的命名，反映着作者的趣味、才华和思想。有趣味的小说家，会给自己的人物起一个让人会心一笑的名字，看到贾政、贾雨村、牛二、西门庆、四铭、卡苏朋、蓓基·夏泼、阿卡季·阿卡季耶维奇和乞乞科夫这样的名字，简直使人忍俊不禁。才华横溢的小说家，总是有能力给自己笔下的人物起一个漂亮的名字。看到林黛玉、史湘云、柳湘莲、白嘉轩、田晓霞、田润叶、刘巧珍这样的名字，你就仿佛看见阳光下的玉石，玲珑剔透，使人喜爱。有思想的小说家，则会给自己的人物起一个有内涵的名字，如贾宝玉、薛宝钗、晴雯、袭人、孔乙己、闰土、祥林嫂、高加林等。至于拙劣的小说家，则反乎是，他们经常随随便便给人物起个名字了事，既不考虑审美效果，也不考虑象征意义，要么用数字命名人物，要么用甲乙丙丁配上赵钱孙李，给人物一个编号式的名字，下焉者，就更不入流了，竟然用“狗尿苔”来命名人物，简直大煞风景，使人欲呕。
从对人物的命名，也可以看出陈忠实小说创作的变化。他的“文革”期间的写作，在语言上，表现出“赞美与贬斥的叙述模式”：“按照‘阶级斗争’模式，‘文化大革命’作品中总会有以正面人物和反面人物为代表的不同阶级之间的复杂斗争，陈忠实运用两种叙述语式分别叙写正面人物和反面人物，在叙述英雄人物时，往往采用那些十分庄重严肃而且比较雅致的语言，采用仰视和溢美的语汇叙事……这一时期小说中的命名颇耐人寻味。……为正面人物（英雄人物）的命名十分讲究。这些正面（英雄）人物的命名，总是与许多美好的、伟大的、崇高的、雄壮的事物联系在一起，寄予着作家的政治寓意和深厚的赞美、崇敬和爱戴之情。”[184]这种对人物的命名方法，与“文革”的严重的阶级歧视和狭隘的斗争意识，有着直接的逻辑关联，就小说艺术来讲，它既是反伦理的，也是反美学的。
到了《白鹿原》，陈忠实就彻底改变了过去的人物命名策略。他将所有人都当人看，所以，会给每个人物一个体面的、与自己的性别、身份和个性相匹配的名字。从这些成熟的命名里，我们看见了人物的心性和性格，也看见了作者自己的公正而博大的创作态度。
二、天气和风景：心情和态度的微妙表现
人的内在情绪会受外在环境的影响。描写天气和风景，有助于显化人物的情感，有助于宣达小说的主题。范仲淹《岳阳楼记》对人在春和景明与霪雨霏霏的不同天气状况下的不同体验的描述，就揭示了审美体验的一个规律性现象：天气与人的内在体验有着密切的对应性和契合关系。
洛奇说：“我们都知道天气影响人的情绪，小说家可以随心所欲发明各种天气状况，以适合他（她）制造的某种情绪”；“如果用得明智和谨慎，这也是一种修辞技巧，具有流畅和感染力强的功效，小说中缺少了这一项会贫乏得多”[185]。确实，我们从优秀的小说中，都可以看到作者通过对天气的描写，来创造特定效果的技巧，这些小说中的天气描写总是与小说的整体氛围、人物的命运、情节的悬念张力等因素和谐地关联在一起。
如果在《九三年》的开头少了对大海上天风海涛的恶劣天气的描写，如果《复活》一开头少了对春天景象的描写，如果《荒凉山庄》没有对伦敦大雾的描写，如果《呼啸山庄》没有对天阴雨湿的天气状况的描写，如果《祝福》中没有对冬天向晚时分阴郁欲雪的天气的描写，那么，这些作品的韵味，它对读者的影响力，就会丧失许多。
考察陈忠实前期小说中天气描写这一修辞技巧，我们会发现，他总是倾向于用诗意的笔调，描写晴好、明丽、温暖的天气景象。他极少浓墨重彩地描写凄苦、阴沉、郁闷的天气，很少利用这种描写，在小说中传达一种孤独、寂寞、惆怅、压抑的整体氛围和情感体验。这样，春天、早晨、初夏时候的晴明、和煦、怡人的天气，就是他喜欢描写的对象（尤其“霞光”这个意象，在他前期的小说中出现频率极高）。这与左右他在小说情节解结时选择体现善念的简单模式的心理倾向是一致的。他总是乐于看到生活中体现当下时代精神及其发展趋向的积极、有力的一面（这是“现时主义”文学的通病）。然而，这些精神及趋向进入他的小说世界，必然会给人一种虚假和苍白的印象。这也使他前期小说中的天气描写有一种模式化的倾向：
春天是明媚的，小河边的春天更迷人……老八和老九，简直被小河美丽的春色陶醉了。[186]
太阳刚刚冒红，把群山的峰顶染成了红色，雪地里闪出耀眼的色彩。[187]
灿烂的阳光照耀着河川和坡地上绿色的麦穗，塄坎上的野花一团一簇地开放了，湛蓝的天空飘着几缕淡淡的云丝，远处秦岭的群峰隐没在淡蓝色的雾霭里。[188]
太阳即将出山的这一瞬间，秦岭的群峰沉浸在玫瑰色的霞光里，山峰的陡峭挺拔的雄姿顿然变得模糊了，线条柔和了，面目朦胧了，和玫瑰色的天空溶和在一起了。蓝滢滢的细细的流水，冬季里裸露的沙滩，落光了叶子的杨柳林带，霜花蒙蒙的麦田，也都沐浴在瞬息万变的霞光里。整个河滩宽阔的沙地上，罗网林立，铁锹闪光，砂石撞击罗网的唰啦声响，杂乱而又刺耳，和这样瑰丽的初冬清晨的美景极不协调地统一在一起。[189]
这些雷同的描写，显示了作者对某种时代精神盲目的认同和对生活前景虚妄的乐观，说明他的前期小说中缺乏真正的冲突，缺乏中国文学从《诗经》就已经开始的“诗可以怨”及“哀怨起骚人”（李白）的讽谕精神、批判态度。他还没有探测到时代生活的幽暗不明的纵深处，没有关注到农村生活极其悲苦和艰辛的那一面。
谈论陈忠实前期小说中的天气描写这一修辞问题，也可以顺带考察一下这些小说中的象征修辞。因为，包括天气在内的景物描写，都或多或少有象征的意味。一般来讲，象征都借助于客观的物象与主观情感在本质上的同构性或相似性，通过赋予主观情感以客观对应物的方式，来含蓄地表达作者的情感态度。美国评论家哈维纳·里克特说：“一个人决不会随意为自己选择一种象征，看来是内心深处的某种需要使它自然而然产生的。”[190]这说明象征是一种自觉的主体建构，是从作家的心灵深处生发出来的。
另外，从修辞效果来看，象征具有隐曲、幽微、隽永的特征，这可以扩大小说的意义空间，增强小说的耐人含玩的诗性韵致。从小说与现实的关系考察，象征也常常是主体与现实之间化解直接遭遇、短兵相接的冲突及紧张的一种策略。它当然也是表达作家与现实冲突的形式，但却是更为智慧的迂回的形式。如果作者没有基于美学考虑的自觉的象征修辞意识，没有从内心深处产生的一种冲动、一种与现实的紧张关系，似乎就难以创造出真正的象征形象。
陈忠实在创作小说前期阶段，还只满足于直接把“生活”搬进文学，而且是以肯定的态度，顶多只是带一点点问题意识走近所谓“现实生活”，这样，直接的讲述，公共的视境，都排拒了基于个人视境的真正的象征修辞产生的可能性。翻遍陈忠实的前期小说，你很难找到一个给你留下深刻印象的象征形象。这与《白鹿原》完美、严整的象喻体系形成极为有趣的对照。
他前期小说中的略有象征意味的景物及物象的描写，顶多也像我们前边从他小说中的天气描写修辞中所看到的那样，大多选择那些能宣抒作者对农村生活的“美好”感觉及情节“解结”之后的欢快、乐观心理的那些物象。而且这些处于初始状态的象征，大都以一种简单的方式补缀在小说的题目或人物的名字中，如《珍珠》《铁锁》《田园》《土地——母亲》《霞光灿烂的早晨》等，缺乏符合象征修辞本质的诗性意味。
三、反讽：文学写作的基本态度
反讽态度的缺乏，对一切以随顺、揄扬的态度对待现实、进行写作的小说家来讲，是一个必然的结果。反讽是冲突的结果，是显示作家对现实、人生批判态度的一种智慧的形式。反讽是小说中最常见的一种修辞技巧。由于它在叙述情节事件，塑造人物形象，显示作者的情感态度上，具有意婉旨微而又深刻、有力、耐人寻味的特点，所以越来越受到人们的关注。
反讽是文学的基本态度。它甚至被认为是一切叙事文学乃至诗歌不可或缺的、具有普遍有效的修辞手段。[191]它在形成小说的意义世界的过程中，发挥着重要的作用，成为构成小说内在价值的重要因素，以至于H·R·耀斯说：“小说作为一种文学样式，其最高成就都是反讽性的作品。”[192]
然而，陈忠实前期阶段的小说既没有尖锐的讽刺，没有智慧的反讽，也没有真正的具有悲感深度和批判意识的喜剧色彩，其总体风格是缺乏个性与活力，显得板直与僵滞。《尤代表轶事》与《梆子老太》是陈忠实前期小说中仅见的两篇具有讽刺意味的小说。然而这两篇作品均显得过于“严肃”。它们用自己时代的公共尺度和流行观念，对两个由那个“时代母亲”的乳汁喂养大的被扭曲、被异化的病态人物进行讽刺。小说的夸张修辞，显得过度而不自然。作者急于充当生活的评判者，却没有形成自己的价值体系和个人视境。他过多地依赖于他所处的时代的“通货”式的价值标准（他所处的时代有一种普遍的倾向，就是在对待生活中的人和事时，采取一种简单而粗率的态度，缺乏同情，缺乏理解，缺乏温柔的怜悯，缺乏一种更符合正常人性的复杂的情感态度）。
爱伦堡说：“作家不能像校对员校正书籍那样校正自己人物的生活。”[193]因为这样不仅对人物不公平，缺乏充分的尊重和理解，也不利于形成真正的反讽。小说中的反讽，要求作者以一种非直陈的方式进入小说，也就是说，他不能像非反讽作家那样，以直截了当的方式告诉读者事情的真相或自己的意见和态度，他必须避免造成峻急单一的视境，而要使自己大智若愚，以佯谬、隐曲的方式，构成一个不那么透明的多重视境，以阻留读者的注意力，引发读者丰富的想象和体验。
然而，陈忠实前期的这两篇讽刺性作品却没有达到这样的境界。它们的视境是单一的，作者的态度也峻急而板直：他只想把自己的态度敞亮给读者，只想引起读者对人物的简单的厌恶之情。这说明陈忠实在这个阶段，不仅在对反讽技巧的运用上缺乏自觉的修辞意识，而且，似乎也没有认识到与自己的时代和当下的生活保持适当的距离对于修辞活动的重要性。
四、距离：认识生活的必要前提
距离也是每位小说家都难以回避的一个修辞问题。小说家在开始创作之前，首先要明确自己与人物及表现对象之间在情感和认识上的距离，否则，他的叙述根本就没法展开。小说家也正是通过对这些距离关系的控制，操纵着读者的反应，即读者对小说中的人物及特定生活状况在情感上和道德上的认同或反感、接受或拒斥的态度。
一般来讲，如果小说家以客观的、冷静的、分析的态度，来处理自己与小说中的叙述对象的关系，就会扩大读者与这些叙述对象的距离，相反，如果他对小说中的一切取分享的、同情的、主观的态度，甚至移情于对象、同化为对象时，就会缩短读者与叙述的内容世界在情感交流或认识过程中的距离。
毫无疑问，陈忠实在小说创作的前期阶段，显然属于那种趋向于以主观分享的态度介入生活，以认同的态度评价生活的小说家。他这个阶段的小说在距离控制上，显然忽略了有助于作者更好地把握生活，更好地控制读者的反应的冷静、客观的分析性因素。他说：“我无论如何无法与乡村间突然掀起的这股汹涌的声浪隔离间断，或者至少保持一段能使自己超然物外的距离。生动活泼的生活现实，常常使我激动得难以入眠；生活里好多有趣的带着变革时期浓厚色彩的小故事，我往往忍不住讲给许多人听；我理解我周围发生着的这种变化，写下了一组变革时期农村题材的短篇小说。”[194]这段话很清楚地说明了，陈忠实对当代生活未能保持一种“历史的超脱”，没有通过保持这种超脱的距离，对它进行符合审美规律的艺术把握。
从取材上来看，陈忠实前期小说大都是聚焦于当代生活，甚至是他写作时的当下生活。这并不是说，叙写当代生活必然就要造成距离的消失。司汤达、托尔斯泰、马尔克斯、鲁迅的不少小说都取材于当代生活。陈忠实这些小说丧失距离的原因，在于他叙写这些生活时的情感态度、体认方式。他把自己“投入”到当下生活之中，但又不与当下生活保持一种理性认识所需要的批判性的心理距离。这种心理距离是一种澄怀味象的审美距离，它要求作家要努力避免过早地从情感上与“生活”建立一种认同性的关联，过于简单、草率地从道德上对生活下判断。而这些，陈忠实在他1985年前的大部分小说创作中，都没有做到。从整体上来看，他与生活的距离太近。“生活”的巨大而幽暗的形象，高高地矗在他面前，威风凛凛，不可一世。他低首下心，伈伈睍睍。这使他难以从远处、高处俯视它，难以完整地、多方位地打量它、认识它。于是，樱桃红了，芭蕉绿了，世道变了，他突然发现原来自己看到的，并不是真象，并不是内里的东西。
狡黠的“生活”跟他做了个游戏。
他被“生活”戏弄了。
陈忠实本想成为农民与“生活”之间的信使，代“生活”立言，用从“生活”那里得来的东西教育农民，但到头来，却发现“生活”那一边并没有他想象的那样可爱、严肃、正经。倘若用变化了的生活，对照他曾写下来的“生活”，实在难以让人相信生活是否真的曾经有过那样可爱的面孔。
《初夏》是陈忠实前期创作的中篇小说。作者试图叙说农村实行承包责任制以后的新旧两代农民在思想上的冲突。作者对新形势下社会的发展趋势，及与此相关的新一代农民对生活理想与生活道路的选择尤为关注。作者人为地设计并强化了两代人之间的冲突。那种新生活必然否定旧生活，新一代必然超过老一代的流行思维方式，使他把生活简单化了，也使他未能拉开距离，换个角度，重新理解生活。这样，冯马驹就像梁生宝一样，成为新形势下冯家滩的摩西。而冯景藩的思想滞后，又颇类梁三老汉。这是按照流行的庸俗的社会进化论观点理解生活的必然结果。
作者用一种陈旧的整体主义的道德标准，对生活和人物进行评价。小说传达的主旨就是，农民就应该永远做一个好农民，而人，尤其是作为共产党员的人，也不应该有丝毫的“私人杂念”。中篇小说《初夏》中的“头脑敏锐”的领导人的高论宏议，显然也代表了作家的看法：“农村广大青年的出路，还在咱农村哩！国家现时还不可能把农业人口大量转变为工业人口的。有志气的共产党员，应该和乡亲们一起奋斗，把自己的家乡建设好，做缩小城乡差别和工农差别的带头人。农村的物质丰富了，文化生活多样了。社会主义文明建设好了，谁还挤进城去做啥？”[195]“有的人为自己谋利益，劲头大得很，甚至不惜冒犯党纪国法；也有人为人民利益谋幸福的。”王书记又一次重重地拍了马驹一巴掌，“我们必须跟党同心同德……马驹，干吧，我和你搭手干。”[196]道德宣谕的苍白无力自不用讲，今天无数农村青年涌入都市，通过各种各样的方式介入都市生活，也是不争的事实。这也没有什么不好：这样，一方面他们可以扩大自己的劳动领域，争取更大的自我发展的空间，一方面，也有助于从生活观念和生活方式上冲击、改变农村社会的固有结构形态。
是的，恰如作者在小说的末尾所说的那样：“生活在不断地死亡，生活也在不断地新生。”[197]但无论是“死亡”，还是“新生”，都是一个艰难而复杂的过程。面对当下复杂的生活，除非我们能像托尔斯泰那样，已经形成独立、稳定的思想体系，和筑基于这个体系之上的深刻的判断力，除非我们能像以马尔克斯为代表的拉美作家那样，以一种彻底的批判态度和本能的警觉，冷静地面对幽暗而巨大的现实，否则，我们时代的小说家，就必须时刻提醒自己与现实保持距离，只有这样，只有像意大利的皮奥维涅在评价托尔斯泰时所说的那样，“保持着一定的历史的超脱”[198]，小说家才能把这个过程看得较为真切一点，才能在作品中较为真实而完整地把握和叙述生活。
五、视点：谁在看？如何看？
视点乃是小说家为了展开叙述，或为了读者更好地审视小说的形象体系，所选择的角度，以及由此形成的视域。在小说的讲叙过程中，作者必须通过角度观照并进入小说的形象世界。换言之，视点的作用，在于排除干扰视线、影响注意的冗余部分，从而使读者的注意力得到最大程度的集中。托多洛夫说：“组成虚构世界的事件永远不可能靠自身，而总是通过某种角度，凭借某种观点呈现在我面前。”[199]他把视点的修辞作用和意义说得很明白。
从视点角度来作一个比较性考察，你会发现中国的一些力图“再现生活”的当代小说，与西方的把笔触探入人的深层的心理世界的现代小说，形成极为有趣的两极对照：前者的视点大多是几乎完全由作者控制的外视点，而后者则试图排除作者的全知性视点，而将视点限制在作品中的人物身上。
F·M·艾姆斯在《小说美学》中彻底否定作者介入小说的全知性视点，认为“无所不能的作者不断插入到故事中来，告诉读者想知道的东西。这种过程的不真实性往往破坏了故事的幻觉”[200]。应该说，提倡深入人物内心世界的内视点叙述，在20世纪的西方小说理论中，是一种普遍的倾向，也是不少小说家在实践中很感兴趣地选择和采用的一种技巧手段。雷班·乔纳森说：“当代英美小说深刻地触及大量隐蔽的主观世界。你若随意计算一下，1920年以来所发表的小说，就会发现已过于频繁地运用第一人称和由一个人物叙述这种形式了。”[201]
然而，20世纪相当长时期里的中国当代小说，却选取了与此相反的确定叙述视点的方式。在这方面，陈忠实前期小说，具有极为突出的典型性。
《夭折》和《我自乡间来》系列短篇小说中的第一人称叙述，并不是真正意义上的第一人称。这些小说中的“我”，不过是一个见证人和叙述者而已（这种状况直到他进入过渡期写作《蓝袍先生》时，才有了改变），叙事的视点也非常单一，总是从由作者承担的外视点来展开叙述。这在某种程度上固然给人一种明确、宏观的整体印象，但作者任何时候都从外视点介入故事，介绍人物，就多少给人一些隔膜、单调的感觉，最为严重的是，这使他的小说缺乏心理深度，读者往往难以更深入地了解人物的细腻、丰富的情感世界。尤其在那些叙写人的内在情感的小说里，陈忠实的外视点叙述，就更显得粗疏和简单。
中篇小说《康家小院》（1982），是陈忠实的第一部中篇小说。这部小说的“明确追求”，按照作者的说法，是“对于生活的描绘，对于生活中蕴藏的诗意的描写，对于一个特定地区的民族习俗中所隐含的民族心理意识的揭示”[202]。它写一个农村青年媳妇吴玉贤爱上到村里来办冬学扫盲的杨老师。这让她付出了沉重的代价：她遭丈夫的毒打，受娘家人的训斥，最后关于爱情的幻想，也被不过“和你玩玩”的杨老师所打破。她已被生活逼入绝境。然而，作者似乎无意更深入地了解并讲述她的痛苦复杂的内心感受。他让玉贤搀扶着喝得酩酊大醉的丈夫勤娃“走上了官路”。
很显然，在这篇小说中，叙述的视点始终是外在的，它排除了从人物角度进入故事的内视点。作者的全知视点，仅仅满足于把读者的目光，吸引到经过自己的评价性叙述选择的外部事件上，而人物的内心生活，则显然被简化处理了。由于缺乏深入人物心灵世界的内视点，所以作者对杨老师的道德批判，就带有简单的丑化色彩，而吴玉贤在很短的时间内，就完成了从试图与杨老师结婚到与丈夫和解的情感上的陡转，也显得突兀而不合情理。
总之，在前期创作阶段，陈忠实的评价性全知性外视点，在塑造人物和展开叙述上，显得很不成熟。车尔尼雪夫斯基在论及托尔斯泰时曾说：“谁要是不在自己内心研究人，那就永远不能达到关于人的深刻的认知。”[203]他高度评价托尔斯泰在描写人物心理活动时的“心灵辩证法技巧”：“托尔斯泰伯爵才华的特点是他不限于描写心理过程的结果：他所关心的是过程本身，那种难以捉摸的内心生活现象，彼此异常迅速而又无穷多样的变化着的，托尔斯泰伯爵却巧妙的描写出来。”[204]这充分说明，托尔期泰的小说，虽然从总体上来看，也是以全知性的外视点叙述为主，但他也遵循小说全面把握对象时在视点选择上的整体通观原则，同时将视点内移到人物的心灵世界，从人物在特定情境下的独特感受出发，细致分析和描述人物的心理活动，从而真实、准确地表现了人物丰富的内心世界，最终对读者产生了无法抗拒的魔力。
托尔斯泰的成就和经验，应该是陈忠实克服前期小说中的过于单一、片面的评价性外视点叙述的典范，也为拙于展示人物心理世界的中国当代小说家，提供了永远有效的修辞经验。
六、议论：有难度的修辞技巧
议论是小说中针对读者的最显而易见的修辞技巧。它是作者直接向读者宣达自己的观念、并说服读者接受这些观念的修辞策略和手段。
议论最能体现小说的修辞性质，但也是一种难度最大的小说修辞技巧，因为，它最容易流于空洞和乏味。正因为这样，好的议论就比较少，而人们也往往倾向于回避议论，甚至否定议论的艺术价值。人们怕它耳提面命，喋喋不休，因此，宁愿更多地看到包涵着哲理的画面或意象形式，甚至认为，主题啦、观念啦，都不能以直接的形式说出来，而只可以通过场面和情节自然而然地流露出来。这是一种偏颇的观念。议论既是一种修辞手段，也可以成为一种具有美感性质的艺术形式和审美对象。
所以，问题不在于要不要议论，而是要什么样的议论。如果作者在小说中的议论风趣、幽默，充满智慧色彩，基源于自己对人生世事的洞察，那么，这样的议论，就没有什么不好。它往往会成为作品的眼睛，能帮助我们更好地理解作品，把握小说情节事象所包含的意义世界。我们在雨果、果戈理、托尔斯泰、罗曼·罗兰、鲁迅、钱钟书、张爱玲、甚至海明威、普鲁斯特的小说中，都可以读到这种点燃、照亮人的思想的议论。而与此相反的坏的议论，则有如人脸上的赘疣，纯粹是一种难看的多余物。
考察陈忠实前期许多小说的议论，是一件很有意思的事情。陈忠实在创作的前期阶段，既对生活没有自己独到的看法，也没有那种像菲尔丁、钱钟书式的风趣、幽默，所以，他往往避开自己的短处，索性很少由作者直接议论。陈忠实在评论段景礼的小说时，说过这样一段话：“小说毕竟主要是依赖叙述。议论和思辨不可或缺，但似乎不宜太多，至少我是这样的看法。议论太多、思辨太多的直接负作用是阻碍读者的阅读情绪，尤其是一些一般化议论。再者，过多的人物行为分析思辨，掌握不当就成为人物行为的注释，一方面轻视了读者对作品人物的理解和再创作余地，另一方面也可能给人造成错觉，以为作者叙述无能所招致。”[205]这样，我们也就不难理解，为什么他前期的大部分小说的基本套路，是尽量缩减作者的明显可见的议论性语言，而让人物的对话占了较大的比重，但是，这些对话及作者一不小心发表的滔滔议论，却实在是乏善可陈，这些小说人物口中的议论语言，不是空洞就是虚假，既缺乏睿智的生活智慧，又没有丰富的人生经验，例如，短篇小说《立身篇》中有这样一段话：
“我们党丢掉的东西太多咧！”王书记满怀惋惜地说，“文化革命前，哪有这么多乱七八糟的鬼门道！如果我们不能立身于党的原则，社员怎么跟你走！如果不能尽快恢复群众对党的信任，就会影响我们的整个事业……”[206]
道理也许是对的，但把它用工作报告式的死唧唧的官僚语言包装以后硬塞在人物口中，实在是味同嚼蜡，让人生厌。这样的议论，足以毁掉一篇好小说，也会让本来就不成熟的作品，更加惨不忍睹！巴赫金批评托尔斯泰的小说世界“是浑然一体的独白世界，主人公的议论被嵌入作者描绘他的语言的牢固框架内。连主人公的最终见解，也是以他人（即作者）的议论作为外壳表现出来的一个因素，而且实质上受这个确定形象预先决定了的”[207]。如果说，这个批评放在托尔斯泰身上是吹毛求疵，那么，用它来批评陈忠实的前期小说，甚至相当长的时间里的几乎所有中国当代小说，却是恰如其分的合适。
如果说小说中有作者的声音存在，乃是小说作为修辞文体的一个难以避免的事实，那么根本的问题，就是如何展开议论，如何使作者的议论以恰当的形式进入小说世界。巴赫金对这个问题的观点是：“作者的观点、思想，在作品中不应该承担全面阐发所描绘世界的功能，它应该化为一个人的形象进入作品，作为众多其他意向中的一个意向，众多他人议论中的一种议论。”[208]其实，这个尺度完全可以放宽，作者的思想和议论，也可以全面阐发所描绘的世界，但这些阐发必须与小说的其他构成因素，处于一种和谐的统一形式之中。然而，单单用这样的尺度来衡量，我们似乎仍然很难判断一部小说中的议论是否一定就是好的议论，因为议论不仅有它显现自己的形式的层面，还有意义的向度，它在满足了前一个要求的前提下，还必须具有真正的思想价值。
在中篇小说《十八岁的哥哥》中，陈忠实有这样一段议论：“人需要别人的信任。被别人尤其是被众多的一群人信任，所拥戴，会产生一股强大的心理力量，催发人为了公众的某种要求，某种愿望，某种事业而不辞艰辛地奔走，忍受许多难以忍受的苦难，甚至作出以生命为代价的牺牲，也在所不惜，心甘情愿。他的这种英雄行为，往往使那些极端利己的人迷惑莫解。”[209]这种悬离于作品之上的对作品题旨的阐发，似乎并没有“化为一个人的形象”，以平等、可亲近的方式传达出来。它高高在上，显然有一种压倒其他声音的不容辩诘的独断语气。从意义层面来看，它所宣达的整体主义的价值观念和生活信条，它所揄扬的那种以领袖群伦为乐趣的伪奇里斯玛人格，以及它所流露出的那种对个人利益和个体存在的冷漠态度与轻蔑目光，都无不让人顿生反感，很难接受。
短篇小说《鬼秧子乐》末了的长长的议论，在冷静的读者看来几乎有些自嘲或反讽的意思，但陈忠实却确实是郑重言之的：“小说写到这里，本可告一段落；又一回想，觉得不免有图解政策之嫌，再想想，却无法完全回避。鬼秧子乐叔的所有诡秘的言行举措里，无一不折射着我们施行过的政策的余光。也许在世界上所有的不同肤色的农业人口中，鬼秧子乐叔的诡秘的心理算是一种独有的怪癖；因为世界上不同地域不同社会制度下的农民毕竟有职业上的共同之处，譬如丰收的欢乐和灾年的忧愁，乐叔除了抵御自然灾害之外，又多了一层奇特的又是根深蒂固的变态心理，使人难以揣摸准确……令人可喜的是，而今刚刚成年的农民，譬如鬼秧子乐叔的二女儿凤子和丈夫，将不会循着秧子乐叔曲里拐弯的心的轨迹思谋筹划他们的前程了！”[210]同《初夏》一样，《鬼秧子乐》无疑是一篇“图解政策”的作品，也正像作者对于《初夏》的不自信，需要某种外来的东西化解，因此，直到听了中共中央农业改革研究室主任的报告，“我的心里才踏实了”[211]，对于《鬼秧子乐》的不自信，也同样需要化释和解决，不同的是，这次陈忠实是内求诸己，索性在小说中通过议论，既说服读者，也说服自己。遗憾的是这段议论，是我们前边说过的那种典型的赘疣式的议论：作者膨胀的自我形象，毫无顾忌地成为遮蔽一切的阴影；肤浅的认识，粗率的判断，盲目的乐观，近视的展望，再加上没有趣味，没有可爱的面孔，凡此种种，便对读者产生了与小说修辞所追求的吸陷力和征服力相反的力：推拒力和挫伤力。因此，如果要给陈忠实前期作品的议论性修辞作个简短的评价，可以用一个词三复其言，那就是：失败，失败，最后一个还是：失败！
总之，从小说修辞的角度看，陈忠实发轫期的小说创作是不成熟的。他还走在路上。他还逡巡在旅途中。从后面的研究和考察中，我们可以看到，陈忠实经过了蝉蜕一样的自我剥离，才摆脱了他前期创作的幼稚和肤浅，垦拓出一条渐行渐宽、渐行渐远的艺术之路。
