——吴冠南研究
研究主题：
散淡野逸吴冠南
二、研究主线：
在中国画的创作中，认识是极其重要的，特别是对笔墨认识的高度决定了一个艺术家创作水准的高低。吴冠南站在一个对中国传统绘画认识的观念高度，在对生活的感悟中，深化文化体验，并在新的文化语境下，注重对审美当代性的解读，在强化时代气息及现代构成的现代感的基础上，不断完善绘画语言的探索，增加绘画的体验空间与信息含量的拓展，沿着中国文化精神的向度上丰富自己个性化的审美经验，并在艺术创造的层面上，树立当代中国花鸟画的一种艺术经典。
三、研究采访提纲
问：在您的绘画中，对认识的强调是突出的，对中国画的认识其实是一种艺术观念，您是如何通过这种认识的观念来整合笔墨、造型、色彩及构成等各要素间的关系的？
答：对中国画的认识要撇开技法层面。就像认识人要撇开表面一样。而对中国画认识的关键是对生命、自然以及文化的认识和积累。而后以这种积累再去印证和体悟艺术。技法层面对艺术而言相对浅显，在此我就不谈了。
问：在中国社会都市化进程与文化消费快餐化的大背景下，您是如何处理文化的当代体验及审美的当代性与守望中国文化精神这种关系的？
答：当一个艺术家对生命、自然、文化、艺术有了相当多的积累以后，其艺术观念也会随之形成。在这样的艺术家面前很少会受外界的干扰而改变自己的文化艺术主张。但时代对每个人的影响是潜移默化的，生存环境的存在决定着每个人的思想意识。当代公民不可能重复与体现古代公民的思想意识与行为。因此，时代对人的影响乃至对一切的影响每个人都不可能拒绝。所以艺术作品体现出当代人文情怀是必然的。我历来对艺术体现时代性的问题比较重视，但一切转变又都会在“传统”这个主脉上来进行。当然在社会都市化及其他时代进程中必将会导致一些没有积累，没有定力的人浮躁、急进，随之也会制造出一些背离中国文化精神的“文化垃圾”。这不足为怪，垃圾就是垃圾，它不会变黄金。
问：有论者认为，您的画得力于八大、昌硕，而妙在逆向取法，不蹈形迹。师八大而以馨香出之，宗昌硕而以野逸出之，恬淡而饶生意，崇本而饶清新，创长锋细线勾勒，于近时花鸟画是别立门户，乃至影响了一些中青辈，您怎样看？
答：20世纪“85美术新潮”也曾对我产生过影响。那时之前我学八大、青藤，主要还是学吴昌硕，已经二十多年了，尤其是学吴昌硕学得相似至极。此时自己已经在心里产生了恐慌。因为学得太相似，没有自己的特点，如若得不到学术界认可，这辈子就完了。其实在20世纪的1983年我在南京开过个展后，就思量着要逐步脱离吴昌硕的艺术框架，但是太难太难了，就像孙悟空头上的“紧箍咒”，套上难，脱下更难。
这个时候“85美术新潮”来了，我就急乎乎地开始“另找生路”。那时就尝试画了一种细线勾勒、填彩的画法。面目倒是完全独立了，但是因这种画法的诸多局限性，最终我还是放弃了。这只能算作是我作品自学吴昌硕等先贤大师们以后的第一次“放飞”。算作是一个过程的开端吧。
问：您如何评价八大山人？他在哪些方面影响了您？
答：八大山人对我的影响不算太多太大。因为我并未花多少精力去研究他。但我一直是把八大山人与徐青藤联系在一起来参照取经的。这两位空前绝后的中国花鸟画大师把“冷”“狂”两种情绪在作品中体现得淋漓尽致。仅在情绪发挥这一点上，没有一个艺术家能做到这一点。真正打动我的还是吴昌硕的作品，所以学习书画首先就要学能打动自己心灵的先贤作品。如若见好就学，那么我当初如果学八大，也许今天就没了我。钱松岩讲：“万里长征，头一步要踏对了。”此言千真万确。八大、青藤虽好，但不一定适合每个人学！缺少他们那种特殊的人生阅历，最好别学他们的作品。
问：您如何评价吴昌硕？您受到了他哪些方面的影响？
答：我十二岁学书法、学花鸟画。先学《芥子园画谱》，几年后想临摹先贤大师的画。在众多的历代大师作品中（印刷品），最能打动我的是吴昌硕的作品。当时我面对他的作品时感到异常的亲切，心潮难平。因此我就从吴昌硕作品入手进入临摹期。当时第一张临摹吴昌硕作品（印刷品）是从画报上剪下来的。我至今仍珍藏在身边。
吴昌硕作品的特点技法上是更加强调了以书法入画，加重用色量等。而关键是作品的“入世”态度与文人清高情怀的最佳契合及其作品的图式语言的明确性。这一点我认为是其他古今艺术家无法相比的。
问：陈传习说：“恽南田开陵派，吾每叹其画太文。清末花鸟画，吴昌硕开后海派，吾每哀其画太野。今宜兴吴君冠南出文野合为一流。古法传灯，吾无忧也。”对这种评价您是如何看待的？在近现代美术史上，使您受益最大的是谁？
答：呵呵，这是陈传习先生的一家之见。他说我“合文、野为一流”其实恽南田与吴昌硕都做到了。花鸟画显然不能以表面技法来做出判断的。恽南田文静工丽，吴昌硕放纵热烈，都不能单单以一个“文”字或“野”字来论定。而更值得关注和研究的是他们对待生命、生活、艺术内核的态度。在近代美术史上对我影响最大的艺术家是吴昌硕、齐白石、黄宾虹。使我受益最大的仍然是吴昌硕。
问：林散之曾评价您：“用笔能重，如高山堕石，此书法中之上乘。”您怎样看待书法对您绘画的影响？
答：我的作品比我本人先见到林散之先生。他见到我的作品时，为我作品题了许多文字。这是其中的一部分。林老判断中国画的观点仍然是传统讲究的书法用笔。我只认为我的作品在技法基本上做到了这一点。当然作为当时三十一岁的我来讲，这种鼓励与肯定无疑是值得我骄傲和庆幸的。
我学书法比学画早两年，认识到书法对绘画的直接作用，那是后来的事了。父亲叮嘱我们兄妹要写好汉字，所以小时候的想法很简单，只是想把字写好一点，不意误打误撞，倒也撞对了。现在的认识当然今非昔比了。我认为写不好字，就别画中国画。我的绘画之所以会略有成就，在技法上完全是书法的功劳。
问：那么有人说大师都是强个性的，譬如齐白石和徐渭，学他就像喝毒酒，会把自己毒死，您又如何看待这种观点？艺术上的传承与出新应该如何去把握？
答：每位大师的作品都有极强的个人符号，但不是毒酒。就看你怎么样研究，怎么样学。单学表面功夫怕学上十辈子也学不了。如从他们的内心深处和人生轨迹上着手多做研究，可能就会真正学到东西。另外，学某家也并不是说学像个外壳，就算学到家了，弄清楚这些问题，正确研究和学习古代大师的艺术。如此的话每位大师的作品都是无上佳酿，反之则是毒酒。
艺术上的创新应该如何把握？用心体验生命，用心体验自然，用心体验生活，用心对待一切！给艺术以真心！不造作，不虚假，不依傍，不找借口，用你真心的感受去作画。如果做不到这一点，不如趁早改行。
问：如何真正将一种文化所包含的基本人生态度与基本精神情操转化成为一种笔墨语言的修炼，并通过这种语言的个性化来主动把握绘画对文化的促进和造就，这既是中国画发展的核心问题，也是所有画家进一步提高品位的难题，在这方面您是如何做的？
答：当你的确具备了一定厚度的人生阅历与文化理解力以后，你自然在自己的心中产生一种表达的欲望与冲动。当这一表达欲望与你几十年对中国画笔墨等一系列技术的掌握紧密结合时，你的表达欲望自然而然会在素笺上得以尽情挥洒。这时语言的个性就产生为迹化反映。而绘画形式上的出新虽然可以在大自然中悟得许多变化的玄机，但内心语言仍然是起主导作用的。
问：李可染先生说：“对于传统要以最大的功夫打进去，以最大的勇气打出来。”传统是一个过程，您是如何看待这种出与入的？
答：李可染先生这句话与钱松岩先生讲的“借传统这条渡船过河，过了河就要把这渡船扔掉”的说法异曲同工。
继承传统之难超出一般人的想象。继承尚且难，摆脱出来说更难了。好不容易依傍着别人能走路了，却又要把这“拐棍”扔掉了自己走。这是一种令人尴尬的，哭笑不得的过程。花许多岁月对某一家的学习与把握，必然会形成一种认识与行为上的依赖，而脱开这种依赖在心理上、行为上一时就会显得无所适从。这在一生中是个极其关键的时段，必须横下心来闯！而最佳的办法就是凭借原有对艺术理解的积累，再从大自然中汲取养料以期整合出一条适合表达自我语言意识的路子来，哪怕最初是幼稚的。
问：书画大家齐白石、黄宾虹等都是从传统学习开始，有了坚实的传统基础后，再师法造化，创造出具有个人独特风格的作品的。您是否认为这才是中国画创新的正途？请您谈谈关于中国画的创新与传承。
答：不仅是齐白石、黄宾虹，能被历史肯定的艺术家基本上都是遵循了中国画发展的轨迹，别无他路。中国画发展受外来画种的干扰，是从郎世宁这个“游医药贩”式的西洋文化传教士开始的。他用西画照相机式的功能，蒙蔽和动摇了国民自上而下对中国传统习惯的信赖。而“逼肖”是最可以打动无知的。鸦片战争以后，国民对西洋一切现象的崇拜心上涨和对本民族各个方面自信心的怀疑成反比发展。随着大量艺术学子的出国“深造”，西洋艺术对本民族传统画的伤害就成了不可避免的定局。世界上从事任何事情都是先入为主。当这些华夏热血青年在对西方艺术充满神秘和向往的冲动下跑到了西方，膜拜在西方艺术的“神坛”之下。他们原始接受的艺术教学与积累，就毫无疑问使他们成为西洋艺术学习、推崇、说教的信徒。而这一切在他们一生中将无法改变。他们一生注定与中国艺术为“敌”，一生中注定一直从事伤害中国本民族绘画的事情，却还振振有词。这是观念的问题，无法与他们争论。他们最初艺术思想的形成注定了他们只能这么做下去。他们是错的，但是他们自己不知道。就像音盲唱歌，当你告诉他们唱得不准时，他们就会歪着头与你争论。其实这不能怪他们。因为他们的确听不出自己发音不准确。
我谈了这么多，主要是强调，中国画创新与发展应当遵循本民族文化形态这条主脉，而不必借鉴、挂靠西方艺术。西方艺术发展到印象派、现代派的时候，才勉强与东方原始艺术有些关联。
问：传统花鸟画如何创造出新的形式，如何在加强它的视觉效果的同时又不失去审美内蕴，使它更具有时代气息和现代感，是当代花鸟画亟须解决的问题，您在创作中是如何解决这些问题的？
答：这还是前面已经讲过的问题。清初石涛讲“对花作画将人意”，意思很明白了。画花是借其形态，画“人意”才是目的。而这个“人意”就是你文化积累与时代感受的碰撞所结合的一个点。把握好这个点的发挥，就有可能成为当代花鸟画比较准确的形式与语言的表达。
问：您用笔之老到凶狠，章法开合之大度等，可谓不让古今，您在这一点上有什么深入的体会？
答：一是对技术的把握，二是个性的真实发挥。还是一个“真”字，真功夫，真性情，不装就行。而且这也只是风格中的一种，并非都得这么画才行。因人而异，自由发挥吧。
问：作品的境界更多的是看作品背后的东西，这与人的素养、品格和对人生的态度是相关联的，您是如何看待在提升中国花鸟画境界过程中“养”的作用的？
答：古人讲“人品即画品”。因此修养、积累不能单一看作是读书与阅历等。做人，磨炼人的品格更为重要。如果品格低下，再你学富五车、才高八斗也难以成就一种事业。当然学问、阅历也在滋养和修正着人的品格。品格在作品中的自然流露是装不出来的。因此作品的品格就是你作者自身品格的迹化现象。这是一个简单而又复杂的问题。大都是靠自己修炼和体悟才能摘得真谛。
问：您以宏观的视角透视自然、以统摄的方式把握笔下的世界，不能不说是拉开了您自己与传统、与当代诸家的距离，成就了您的艺术境界，您是如何做到的？
答：虚心学习，注重积累，真心做人，以心作画。也许我还没有做到最好，但我还在继续努力。
问：您的作品在结构上是不拘常态的，水墨淋漓、色泽飞扬，任由感觉支配，形成画面上大开大合而又相当“解构”的布局，富有一种欢畅而又自由的趣味，大画空间跌宕，小品也奇构生发，故而能让人获得清新而澄目的快意，谈谈您在创作中的体会。
答：我是个从小不喜欢受任何约束的“野鬼”（我妈这么叫我）。是不拘束，无框框，任性起了决定性作用。我总在想：把自己画得不愉快的画别给人看，别人看了也不愉快。呵呵，画家无权让人家陪着自己不愉快，对吧？
这里面除了基本功的掌握外，还有一个办法，就是大画当小画来画，以期周到，不至空洞；小画当大画来画，以期豪放，不至小气。
问：许多画家在独辟蹊径时从笔墨上去下功夫，而您则以自己的艺术个性引领笔墨形式的探索，使艺术语言有了自己的自然归宿，这也是您的作品具有强烈“当代性”的重要方面，您是如何看待艺术创造与个性的关系的？
答：如果中国创新仅仅停留在笔墨及造型变化上，那么这种创新充其量也只是换了张“画皮”，而且这张“画皮”也未必会超过原来继承传统时的水平。创新的根本变化是对当代人文意义、社会环境、生存态度的深层关注与理解。我的作品如果单从笔墨等技术上来分析，水准离吴昌硕、齐白石、黄宾虹及许许多多历代大师还甚遥远。而我成功的关键是我把我对当代形形色色的关注和理解最大限度地融进了自己的作品中。虽然略有成果，但我还在不断努力之中。
问：您从深度的传统学术境地中走出了一条直通当代的道路，从而实现了与在当代文化情况下的沟通。在典雅、高古、个性的土壤上，可以说，您创造的是一篇散发出充沛生命光彩的灿烂文章，可以这样说吗？
答：呵呵，这个评论也是一家之见吧？但这位批评家在做出这个评论时，我们还未见过面，他也是第一次见到我的作品。所以他的这段评说应该是比较准确的。因为这里面没有令人头痛的“关系”魔障。别的我不说了，但他对我“充满生命光彩”的肯定，我觉得是很确切的，因此我很高兴。事实上，我几十年来一直是在用生命体悟艺术的。任何人可以说我作品中的许多不足，但我拒绝否定我用生命体悟艺术。
问：您最独特的突破点在色彩，您的贡献也是将泼彩转化为破彩。破彩者，写彩也。您是否从新老传统中获得了力量，使您一旦进入了经张大千、刘海粟的画脉，便在写彩这条路上走得更大胆，更彻底，更极端？
答：传统中国画“扬墨贬色”是个千年痼疾。水墨与色彩功用不同，效果有异，谁也不可能，也不必替代谁。中国古代壁画注重的是用色，历代青绿山水也注重用色，宋代花鸟画也注重用色。文人画兴起后，就变成了“水墨为上”，一时成为风气，这种风气一直影响到当代。按古代文人的说法是：“水墨清高不易俗”，殊不知俗与雅还是人的品格问题。你人品俗，再你水墨也俗；你人品雅，再你用色多也雅。七彩与黑白是无辜的。
据于此，我决意来反一反这个错误的认识与习惯。因此才有了我全用色彩创作的花卉画。结果我也不觉得俗，别人也不觉得俗。事实证明，“扬墨贬色”是无稽之谈。其中有一点很关键，无论用水墨还是用色彩，其用笔、用水以及随机性等中国画创作要素是完全一致的。用墨讲究“见笔”，用色同样讲究“见笔”。
张大千，刘海粟用色是墨打底再泼色，这比我用纯色彩笔写出要容易得多。中国画技术最难点就在一个“写”字上，泼比写的技术掌握要简浅许多了。我可以骄傲地说，纯“写彩”者古今绝无。
问：传统文人画讲究诗、书、画、印的结合，对于一幅传统的中国画来说，把诗、书、画、印结合起来，似乎才表现得更为完整，更有特色。而今天的画家在这方面似乎不那么重视了，对这种现象您有何看法？
答：诗、书、画、印的完美结合是中国艺术家对人类文明做出的巨大贡献！这使得每一幅作品更具精神上、形式上的完整性。好诗文、好书法、好印章不是作品的附加，而是作品的有机组成部分，缺一不可。所以从这个意义上来说，这三者也是“画”，其作用是不可画处的画，起到绝妙的画面配合作用。今人不解其妙是件很悲哀的事情。诗文、书法不说，单就打印章也大多是乱打一气，说不上为什么那儿要打上印章，印章打在哪里与画面是什么关系和作用？等等妙处，知者、能者殊少。可叹！可叹！
问：有人提出现在画家可以有多种途径取得艺术上的成功，可以从传统入，也可以从生活入，还可以借鉴西方艺术，请结合您的实践谈谈您在这方面的感受。
答：古人为艺也从生活入，这一点不新鲜。至于学习借鉴西方，我前面说过了，这儿就不说了。我只强调一点：只要你还叫中国画，你就无法游离于古代艺术大师们用作品所构筑起来的中国画品评标准之外。也许你可以游离于这个品评标准之外，但你要做得与传统不同且又不比传统差！
问：在传统与创新的关系上，反传统构成了当代西方艺术的一个重要特色。而现在中国也有许多前卫现代的艺术家，您是怎么看待这个问题的？
答：呵呵。这是一种精神向往。人各有志，让他们做做看。一时的躁动与炒作到底有多少生命力？
问：陈丹青说：“真正的艺术渴望批评。每一件作品第一位严厉的批评者，应该是艺术家自己。”您认同吗？
答：陈丹青说得对。任何时候自己终归比别人更了解自己。得失寸心知呀。至于批评，不是一概渴望，只渴望真诚的批评。否则照单全收，自己就会失去目标和方向。每一个艺术家的最后成功总会夹杂着自认为优点的缺点。这符合规律。问题是缺点的量。
问：艺术可以净化人的心灵，那么您认为作为一名艺术家应该具有怎样的心态呢？
答：艺术是可以净化人的心灵，但也不是唯一可以净化人心灵的灵丹妙药，这还是自己与读者的素质对应问题。要不哪来这么多艺术家自身的心灵也不净化呢？读者就更不用说了。
问：您对您自己笔墨探索的成果有怎样的总体评价？
答：我对自己笔墨成果的评价是：初入堂奥。你同时应该问我笔墨以外的“修为”评价。我告诉你，无论笔墨还是笔墨以外的“修为”，一生均在进行中。
2008年9月19日
