杨晓明（以下简称杨）：吴老师您在中国花鸟画创作领域的探索与突破，在当代中国画坛被越来越认同。在您成功的背后，我发现一个有趣的现象：现在每年国家培养出来的艺术学生成千上万，但是在画坛真正能成名家，可谓“凤毛麟角”。您是非科班出身，却在花鸟画创作方面取得令人瞩目的成就。请您分析一下这种艺术现象。
吴冠南（以下简称吴）：学院教学有其长处，也有其短处。长处是学习条件好、系统、正规。因为有老师的指点，可以少走弯路。弊端是学生素质各有短长不同，而学院又只能一概以同一种方法传授，不论你长短粗细，用统一框框规范你，这就坏事了。
南京艺术学院教授陈大羽先生当年也看到了这一弊病，他曾讲：“学院教学是把蠢材与天才往中才上一齐拉匀。”这句话的分量很重，可惜也就这么一说，凭一个人的力量根本无法改变中国学院式美术教学体系。尤为严重的是艺术观点的近亲繁殖，学生秉承老师，学生又把自己从老师那儿贩来的观念传授给他们的学生，一代一代，恶性循环，这是中国学院式教育的致命之处。
当年徐悲鸿、刘海粟引进西方科学，客观的美术素描基础训练方法，其初衷是改良中国画，而最美好的初衷，经过实践的检验后，也许并不一定就会产生出好的结果来。
杨：听了您的介绍，我想对于学画的学生一定有所帮助和启迪。我最近翻阅了一下中国古代花鸟画史。北宋以前，画家尚写实，重格法，强调生活体验与写生的重要性。南宋以后有了画家自我情感的主观融入，在创作风格上提倡“黄筌富贵”“徐熙野逸”审美要求，那么对于一个从事花鸟画创作的画家如何体味二者间的关系？
吴：我曾在我以前的一些文章中谈到北宋的绘画与唐朝的书法。北宋的绘画基本上是照抄大自然，带有很深的取悦与功利目的。而作者主观意识的介入，几乎为零。（当然一丝不苟地照抄大自然，也非易事，但这种苦差事却与艺术无关）。我们不难从许多技法中看出这一点，如云头皴、斧劈皴、披麻皴、荷叶皴等等，无一不从自然中变化而来。在那个特定的历史时期，画家们的认识迫使他们只能做到这个程度。
南宋而后，由于文人画的逐步兴起，画家重视了与绘画有连带关系的诗文、书法、印章，尤其是注重了人性对艺术的主导作用，从而使中国画拥有了一个新的发展途径。这也是历史的必然。
另外关于“黄荃富贵”与“徐熙野逸”的说法，通常浅析为地位的区别，而徐、黄两家真正的区别在于他们作品所表达的精神趋向和技法区别。毫无疑问是徐熙为中国画带来了更大的发展可能性。黄荃则因为是宫廷御用画家，他的每一笔、每一画必然要受到欣赏者的制约。因此，迎奉成了黄荃必须要做好的工作。而徐熙的成功就在于他创作的自主性。
关于“扬州八怪”我就不多讲了，“八怪”中除了金农（也小巧）其他我不多读，尤其不读郑板桥。文人画发展到极致，账应当算在徐青藤与朱八大头上。“扬州八怪”并无一处突破这两座高峰。赵之谦、虚谷、蒲华等则又被囿在了“扬州八怪”的框架中。他们虽然在作品的某些地方与“扬州八怪”有所区别，但些许小的变动并未使他们足以突破“扬州八怪”的樊篱。任伯年的绘画从陈老莲一路而来，但任伯年作品中纯熟、准确的造型技法和机俏灵动的画面氛围，使他在那个年代乃至当代成了一个卓有成就的艺术家。比起他们后来的画家吴昌硕与潘天寿，则以一种前所未有的图式语言的建立，与他们的前辈一样登堂入室、成为近百年中国画坛的典范。
我曾在我撰写的一篇《关于中国画图式探讨》的文章中，对宋代的马远、晚清的吴昌硕和现代的潘天寿所创立的绘画图式做出过较深入的研究。吴昌硕所做出图式的贡献是在大纵大横两极上，强调了这种关系所呈现出来相扶相破的结构语言。潘天寿则发现并强调了拥塞与穿破之间所呈现出来的，死而后生的绝妙结构语言。他自己把这种方法称作“造险破险”。他们这种超越前人想象的突破性贡献，使他们在中国美术史上卓而不群。
杨：所以说，历代的先贤给我们后人留下了很多宝贵财富。正视现实，我觉得可能是中国花鸟画题材自身的局限，令人很难愈超越古人创造的经典与图式。当代对中国花鸟画现代形式的建构，摆在每一个从事花鸟画家面前。潘天寿先生是对现代花鸟构成进行探索的第一个先驱者，但时不假年，他身陷“文革”厄运，没能让他的探索之路走得更远。我关注到当代花鸟画创作的二类形态。前者是精心守护传统，如卢坤峰、龚继先、霍春阳、王和平等花鸟名家。他们对传统水墨的把握可谓深得三昧，强调传统文化的蒙养和笔墨的深度，恢复古典式情怀与理想精神家园。而第二类的画家认为：时代在变，生命形态在变，从而主张艺术形态与风格的转换，以符合现代感性生动的审美意向，传达出更丰富与复杂的心理层次。石涛讲过的“笔墨当随时代”，大概就是这个意思吧。而这方面的代表画家就是您吴冠南先生与何水法、江文湛先生。今天能否请您谈谈您的两个学术观点：第一，就是消解山水与花鸟边界，第二，利用平面构成肢解传统花鸟画的构图。尤其是第一个观点是否是对当年潘天寿先生对现代花鸟画新构成探索的延续？
吴：准确地说，对中国形式（图式）做出贡献的，潘天寿并非第一人。这从我前面的谈话中已可以证明。
我一般对跟着古人亦步亦趋的现代中国画作品不多加注意。当然对失落传统却又有一点新意的作品也不多加注意。清初的石涛尚知道“笔墨当随时代”和“对花作画将人意”。那么在距他几百年的今天尚在“炒古人冷饭”的作品，还有多少关注的意义呢？
谢谢你把江文湛、何水法和我都列入有创新意识的画家中。同道不可妄论，而谈一谈自己是可以的。
近几年我在做的混淆山水与花鸟画关系的尝试，其实是20世纪五六十年代潘天寿、郭味蕖两位先生已经做过了的探索。（见潘天寿《小龙湫下一角》等图与郭味蕖《大好春光》等图）这是一种探索，我觉得可以接着做下去，所以又捡起来在做。发现一个课题不容易，往往需要几代人的努力才会成熟，我珍视老先生们的发现，所以我乐意为此付出心血。打破山水与花鸟画的界限，不能简单地看作山与花的拼凑，而是你中有我，我中有你的高度融合。很难做的。
我另外一种所谓“构成”花鸟画法，“构成”只是一种说辞，其实并非平面，也非构成。我更喜欢用大开大合来冠名则比较准确一些。这一类作品是我在苏州园林中发现玲珑剔透的湖石与其上下、前后、左右花卉的相互关系中得来的，我试图将这一现象加以强调，重点刻画花中有石、石中有花、花石分而不分的开合关系。而其中传统经典技法的完整保留与全新的图式，共现出别样的视觉审美来。同时我还在尝试着重彩、积彩的画法，我是个不安分的人。
你要我谈对当代花鸟画现状的看法？我无从说起。借我同僚一句话吧：“当代有画家但没有艺术家”。
关于现代人的审美情趣，我想大概是积极向上，热烈奔放同时又不失文雅风范和较厚实的民族文化精神吧。
杨：听君一席话、胜读十年书。我的理解对绘画不光是一个技能娴熟问题，更重要的是画家要明白道的问题。身处现实社会，它的作品必定会反映出这个时代审美情趣与追求，这样的艺术作品才有生命力，您长期生活在锦绣江南，这里的自然风光与人文熏陶，对您的创作带来何种影响？
吴：我从小天生就对自然中的一草一木、一花一鸟等充满爱怜之情。我常常会在溪边篱畔寻觅着无言生灵的生存状态，有时会对着一个动心的点看上半天。就好像前身我是斯、斯是我今身一样，令我时喜时悲，如痴如醉。这我一点也不夸张。是这些影响了我绘画和我生存状态的渊源。
我怜惜残花败柳、我崇尚自生自灭，虽艰难却自由的生命状态！我的绘画源于斯！我的品格源于斯！我一生许许多多、林林总总的诸多事情，成亦于斯！败亦于斯！但我很欣慰，因为我大致还算恪守了人性的本真！
杨：最后想再请教一下吴老师，您的家乡走出了四位现代绘画大师，徐悲鸿、吴大羽、钱松岩、吴冠中，您是如何认识他们的艺术贡献？
吴：地域对文化的影响以及对一个艺术家的成长是有很大的影响。历代书画大家大都出在江南一带，就足可说明问题了。这个问题具体要说得很清楚也很困难。不过江南独有的风物与人文精神，的确对我有很大的影响。特别是我的家乡宜兴，在不长的历史阶段中，连续出现徐悲鸿、吴大羽、钱松岩、吴冠中这样的艺术家绝非偶然。在宜兴历史上，一门两宰相、一门数进士，不足为奇。新中国的教育部长蒋南翔和台湾国民党政府的教育部长虞朝中不仅同是宜兴人，而且是同一村的邻居。而宜兴籍教授之多，遍及全国及海外大专院校，其中两院院士之多，也属国内其他地区所罕见。
在这四位乡先贤艺术家中，除钱松岩外，其他三位则重西学后又转中学，在我看来，半途改道，终归元气不足。所以我对钱松岩先生则关注更多一些。
杨：谢谢吴老师接受央视的采访，我代表全国热爱您艺术的观众和收藏家，祝您艺术之树长青，给我们奉献出更出色的图画。
