一、以生活与艺术的矛盾为逻辑起点
如果有人问花是什么，我们回答说花是土壤，无疑会遭到嘲笑，因为我们混淆了花和土壤最起码的区别，或者用哲学的语言说是掩盖了花之所以为花的特殊矛盾。同样，如果有人问酒是什么，我们回答说酒是粮食或水果，我们也会遭到嘲笑，因为粮食或水果不是酒，这个回答没有触及粮食如何能转化为酒的奥秘。然而在文艺理论领域中，当人们问及形象是什么、美是什么时，我们却不惜花费上百年的时间去重复这样一个命题：美是生活，形象是生活的反映。当然，在实际行文中不会这样简单地托出一个线性因果关系，但是不管经过多少曲折的环节，所强调的却是生活与形象的统一性，生活起决定作用，作家总是处于被动地位。这种思维的定势效应甚至影响到一些作家写的创作经验。当他写了一个好作品，他就说这是由于深入了生活；当他写了一个失败的作品，他就说因为脱离了生活。从唐诗的繁荣到现代派文学的崛起，凡是要作理论的描述和说明，思维似乎就只有一条途径可循——生活与艺术的统一性，作家反映生活不能不带有被动性。光知道粮食可以酿酒的人成不了酿酒的能手或酿造理论家，可是反复强调形象就是生活，不厌其烦地混淆生活与形象的区别、漠视作家的主体性的人，却往往成了永远“正确”的文艺理论家。如果在他们面前，出现了一个不知天高地厚的人，运用自然科学的背逆方法，从相反方面提出问题，说酒就是酒，它在本质上不再是粮食，形象就是形象，它在质的规定性上已不是生活（虽然它可以在另一个层次上和生活有同一性），虽说这不过是讲出了起码的常识，但是这个人有可能遭到嘲笑，被认为是异端。
在我看来，这样的人比之把形象和生活的统一放在纲领性地位的人要聪明一些。创作之所以称得上是创作，就是从摆脱对生活的被动依附开始的。只有摆脱了被动状态，重视生活与艺术的矛盾，作家才可能获得创作所必需的内在的自由。
研究艺术形象的逻辑起点应该在这里。正是在这里，有着形象产生过程的一切层次、一切矛盾，有着形象系统进化、矛盾发展的一切胚芽。从这个起点出发可以找到形象系统在方法、流派、风格上分化繁荣的内在根据和一切弊端、失误的根源。
任何一门学科都要以探求对象本身的内部矛盾为中心，也就是以对象的内部要素、内部结构、内部协同功能为中心，外部信息的输入是通过内部结构才起调节作用的。例如要研究性格，首要的任务是探求性格是否“二重组合”（或者在我看来是三维结构），懂得这个特殊机制才谈得上去研究这二重组合（或三维结构）如何反映生活。或者如何与生活统一。
长期以来我们满足于把反映论作为研究形象的惟一向导，甚至于产生了一种错觉：文艺理论主要就是探寻形象与本源之间统一性的科学。殊不知形象与其本源的关系并不是惟一的思路，二者也并不是一种单向的决定关系，并不一定是生活越丰富，形象就越精彩，经历丰富的作家也不一定必有卓越的形象创造力。相反的情况也有的是：生活过多的堆积使作家陷于被动的描述和阐释，形象反而臃肿，作家在纷纭的生活面前失去了想象的主动性，因而也就失去了创造的自由。
任何一个对象都可以从不同的角度去研究，反映论并不是惟一的角度。不能把坚持反映论和思路的固定、角度的凝固化联系起来。其实，即使坚持反映论也不能离开本体论的研究。不研究事物本身的结构、内在特殊矛盾，就不能获得更深刻的认识。把思路钉死在对象与本源的统一性上，使许多理论家失去了最珍贵的自由——思想的自由。当不同年龄、经历，不同智能结构，乃至持不同文学观念的作家和评论家挤在同一条思路上的时候，不论是秩序井然地鱼贯而前还是义愤填膺地争辩，思维空间仍然是极其狭窄的。
对于艺术形象的奥秘，人类已经钻研了数千年，其成效远不及对于遥远的天体的探求。这样的低效率可能与思路的狭窄分不开。把形象本体论作为一条自觉的思路，对打开艺术形象这个美丽迷宫可能是有益的。
二、形象的胚胎——生活和自我的二维结构
形象之所以成为形象就是因为它不再是生活，正如酒之所以成为酒因为它不再是粮食或水果。模仿生活不管多么逼真，也不能成为艺术形象。艺术如果以逼肖生活为能事，就可能在与生活的竞赛中被淘汰。正是在这个意义上黑格尔才把以单纯复制生活为目的的“艺术”看成是“多余的”。他说：“靠单纯的模仿，艺术总不能和生活和自然竞争，它和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象。”从形象本体结构来看，生活不过是形象的一个要素。不管是什么事物，光有一个要素是不可能形成结构的。艺术之所以具有感染人的功能，就是因为生活要素已经和另一个要素——作家的自我结合起来，形成一个不可分割的结构，这就是朱光潜根据克罗齐的学说所揭示的：把作家自我的情趣放在意象里，就产生艺术形象，情趣与意象缺一不可。刘勰在《文心雕龙.物色》中说得更生动：“写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”物象与心象结成一个有机体，形象才能产生。
任何形象都是再现生活和表现自我的统一。只要生活和自我发生了互相统一的关系，就形成一个二维结构，就有了形象的胚胎。
在这二维结构中，生活与自我并不是简单的等量相加。相反，从量上来讲，二者并不是全部都进入二维结构之中的。再现生活和表现自我的统一是有限的。无限的生活受到有限的自我的选择，有限的自我也受到无限的生活的选择，生活和自我并不是在一切方面都化合成一个结构，而是在互相贯通、猝然遇舍的那一个方面、那一个点上化台了。
进入二维结构的特点首先表现为互相限制，互相选择，互相贯通，然后是互相同化。在互相适应、互相契合的那一点以外的则被无情她排除了。同时互相遇合的那一点就形成了一个有机整体。
一旦形成了统一结构，其特点又表现为要素间的互相协同作用，生活和自我的协同既产生了大于生活和自我的能量，又产生了既不同于生活又不同于自我的质量，形象和生活的矛盾就是这样产生的。正是在形象与生活的矛盾中，才产生了形象的魅力。
没有二维结构的排除和同化作用就没有形象，正等于没有种子和土壤的互相排除和阿化，没有酒粬和粮食和水果的互相排除和同化，就没有花和酒一样。只要举一个极现成的例子就可以证明。李白的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。这里“彩云间”写的是高，“万重山”写的是远，都是客观要素，“轻舟已过”写的是轻而安全，是主观要素。全部形象结构所显示的是：高而远迅速地转化为轻而快，也就是客观生活的特点迅速为主观自我所同化。在同化过程中，就包含着分解客观生活的特点和排除不适应主观自我的成分。当年三峡航行的全部特点并不仅仅是轻而快，与此相联系的还有艰难与凶险……但是难而险的生活特征与流放遇赦归来的诗人的当时感情不相契合，因而被排除了，或者说生活的特征被诗人感情的特征分解排斥而后同化了。如果诗人不加分解，不敢排除，不敢同化，只能罗列生活，那么生活的特征和自我的感情特征就不能形成二维结构，也就构不成形象的胚胎，艺术的魅力也就难以产生。
由此可见，作家在生活面前并不是被动的。他并不是一味地等待生活把他同化，相反，一个具有作家心理素质的人，不是那么傻乎乎，不会那么驯服。创作主体时刻在争取主动权，主动地选择、排除、同化生活。如果他连这一点自觉性、自尊心都没有，那么，他就永远当不成作家。
选择性同化，是作家摆脱被动的起点，是作家享受自由的起点。
艺术的创造力产生于生话与艺术的冲突感，而不是同一感。
具有作家的心理气质的人在这种冲突面前没有任何神经质的恐慌，相反，他不无惊喜地看到：正是在这种冲突中，自我才有表现的主动性。如果生活与艺术形象之间是天衣无缝的，那么作家的最高任务就是被动的记录了。许多有才华的作家都被那种生活与艺术的统一性追求弄昏了头，他们在生活面前充满了自卑感，诚惶诚恐五体投地，结果是生活窒息了主体的心灵，束缚了想象的翅膀。
据我所知，第一个把生活与艺术形象的误差在理论上说得比较系统的是丹纳。他不像我国古典画论中用形似和神似的经验语言描述这种误差，而是用内涵确定的理论语言。他在《艺术哲学》中说，艺术家力求形似的是对象的某些东西，而不是全部。
艺术的本质在于它把一个对象的基本特征，至少是主要的特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好；艺术为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。丹纳把艺术与生活的区别放在相当突出的地位上，因而在理论上就向艺术家主动和自由的创造迈进了一步。他的深刻之处在于：艺术不仅选择了自然和生活，而且改造了自然和生活。但是丹纳并不彻底，艺术家凭什么才获得了主动和自由的权利呢？在他看来，艺术之所以要改造生活和自然，仍然是为了表现生活和自然的主要特征。勇敢的丹纳，在表现自我方面显得有点死心眼儿了。在他的理论中强调表现时代、民族、环境等方面的客观要素，却忽略了作家独特的自我和个性。
作家之所以有必要选择、调整、改造对象的特征，其目的就为了表现自我的特征。其实光是选择、改造、调整客体，作家仍然不能彻底地摆脱被动局面。艺术家的自我不仅仅是再现的主体，而且是表现的客体。艺术形象动人的魅力不仅来自于生活，而且来自于作家的个性。我们说，形象是主观与客观的有限统一，具体说就是在作家的自我、作家的个性、自我的有限感觉、情感、理性范围内的统一，越出了这个有限范围就互相排除了，就不统一了。
艺术形象中的自我要素与生活要素的统一，可以从三个层次上来看。第一，自我本身也是一种生活，不过比起无限的现实生活来说，它比较狭窄。第二，自我和个性并不是先天的，而是在生活环境和历史积淀中形成的心理机制。从这个意义上来说，自我与生活的统一不过是过去进入心灵的、养成作家个性的生活，和眼前进入作家心灵的生活之间的统一。第三，作家的自我既然是生活所养育的，因而它在本质上就应该与生活有普遍的共同性，反过来说，自我本身也具有反映生活的性能。这些都可以说明自我、生插在三个层次上的统一性。但是这种统一性是有限的，不仅在量上有限，而且在层次上有限。在生活进入作家心灵转化为个性以后，个性就与生活在质上相异了。因而即使作家的自我个性是生活的一种变体，在形象的结构中，作家的自我个性仍然不能当作生活而只能当作与生活互相制约的主观的一维而存在。这是在不同层次上生活与自我的不同关系。不同层次有不同的性质，混淆了层次就混淆了事物的本质。
三、情感自由的程度决定创造力的大小
如果说生活是形象的土壤的话，那么作家的自我就是形象的种子；如果说形象的父亲是生活的主要特征的话，那么作家的自我个性（主要感情特征）就是形象的母亲一。从反映论来说，“形象是生活的反映”是天经地义的，但是在形象的本体论来看，说形象是生活的反映就不全面了。因为形象的要素是生活和自我双重特征的化合。形象的奇妙功能光用生活的真实就很难说明。离开了作家自我感情的真诚，艺术形象的魅力就成了一个谜。只有把作家的自我感情的真诚与生活的真实结合起来，才能说明艺术魅力的秘密。在列夫.托尔斯泰来看，决定艺术形象魅力的恰恰不是生活，而是作家自我感情的独特性：
艺术感染力的大小，决定于下列三个条件：（1）所传达的感情具有多大的独特性；（2）这种感情的传达有多清晰；（3）艺术家的真挚程度如何，换言之，艺术家自己体验他们传达的感情时的深度如何。
所传达的感情越是独特，这种感情对感受者影响越大，感受者所感受的心情越是独特，他所体验到的欣喜就越大，因此也就越加容易而且紧密地融合在这种感情里。也许托尔斯泰的说法有一点走向另一个极端，他完全撇开生活的特征，孤立地强调感情的特征，因而他论点中的合理内核向来不为人们所理解。但是他比之丹纳纯用生活的特征说明艺术形象的感染力要深刻多了。就连普列汉诺夫那样的理论大师都没有充分估计托尔斯泰这一观点的理论价值。囿于生活与形象统一性的思路，人们就很难发现托尔斯泰这一观点中的精华。尽管托尔斯泰未能完全揭示形象本体的内在结构和功能，但是他强调感情真挚独特的观点已经打破了丹纳的局限，向形象的本体奥秘大大迈进了一步。
