托尔斯泰毕竟有过丰富的创作体验，因而他凭着直觉就能感到丹纳用理性看不到的东西。作家的自由主要不在于对生活进行调动选择和改造，这一切是凭着意志也可以做到的，作家的自由主要是内在的，用托尔斯泰的语言来说，这就是情感，情感的独特就是情感的自由。作家最基本的心理素质就是独特的自由的情感，有了自由的情感，哪怕是陈旧的生活特征都会因为被它同化而升华为不可重复的崭新形象。正是情感的独特和自由的程度决定了作家形象创造力的大小。
凭着自由的独特的情感，作家在生活的特征面前才有了主动性，才有了作为创造者而不是再现者的自由。凭着自由的独特的情感，作家才有表现自我的能量。
情感的色调有多丰富，形象的色彩就多么丰富，情感的天地有多广阔，形象的天地就多么广阔，情感有多少因子，形象就有多少因子，情感因子越多，作家的自由就越大。对于一个没有幽默感的作家来说，在悲剧面前，就只有愤怒的火焰和悲痛的泪泉，而对于一个有幽默感的作家来说，悲剧不但可以是可悲的，也可以是令人哭笑不得的；对于一个可敬的人他也许有可怜的感觉，叫人不由得轻松地会心一笑；也许从可卑的人身上他能发现可爱的成分。在孩子身上有老年人的庄重，在老年人身上他感到孩子气的纯真。作家感情的自由首先表现为不受权威和习以为常的成规所限，也不为自己的实用的功利目的所拘。他所表现的更多的是内心审美的观照，他的任务不单是帮助人们发现生活隐秘的特征，而且是丰富了人们对于生活的感兴。从质的方面看，感情因子越是个性化，生活特征被同化的概率就越大。从量的方面考察，感情因子越是丰富，生活特征的激活率越高。情感因子的单调和发育不全已成为我国当代文学的一大不足。由于情感因子的单调造成了作品风格的单调，有些作家一辈子只有一种正剧因子，连一点抒情、喜剧因子也没有。懂得了生活与感情在形象结构中的不平衡性，就不难理解许多生活非常丰富的人为什么并没有创造出丰富的形象来，而那些生活相对贫乏的人却创作了许多动人的作品。王国维所说主观之诗人不必多阅世，并不完全是唯心主义。
正因为这样，一个作家获得内在自由的手段就不能限于像雨果所讲的那样：靠观察力和想像力。离开了作家自我感情因子的独特性和多样性，光凭观察，最多也只能是客观特征的罗列，把观察的客观性和想象的自由性结合起来的一种能力是感受力。所谓感受，就是作家以自己的个性去同化、净化一系列来自生活的感觉、知觉和思维。内在自由从灵活调动多种情感因子，获得自我的独特感受开始，仅仅善于观察对象的特征的作家是没出息的，只有善于把情感特征与生活结合起来的作家才能享受创造的自由与欢乐。《文心雕龙.物色》篇中说：
山沓水匝，树杂云合；目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。
作家的感受不仅是“纳”人生活特征，而且是“吐”出感情特征，不但接受生活的赠予，而且给生活特征以感兴的酬答。在一个有才能的作家面前，不但一切外来信息都很容易得到，他的个性的过滤被他的感情着色，而且他的感情贮存也常常处于最佳准备状态，只要那潜在的共鸣点一被触动，是魂的深处就被激发起来，好像发生了世界大战，把吃奶时候的潜在意识都调动起来投人形象的胚胎结构。没有自我的强烈而独特的感情特征的活跃，生活特征对于形象胚胎的构成来说就没有意义，不是形象所要表现的对象。马克思早就说过：
从主体方面来看，只有音乐才能激起音乐感，对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证。严格说来，艺术形象在形成胚胎结构的过程中，并不是对生活作等量的反映，而是在对生活作不等量的“反应”。感情的和生活的贮存被调动的程度决定了形象构成的效率。
当感受量大于观察量，感受质深于观察质达到一种饱和状态的时候，作家就有某种程度的内在自由。如果感受量和质都勉强等于或小于观察的量和质，处于不饱和状态，作家就肯定陷于捉襟见肘的现象罗列或被动的说明，这时就不适合于写作，硬要写作就只能编造情节或作概念的图解。
四、失去自我和找寻自我
高尔基1930年在《致伊.谢.什卡别》的信中说：“世界万物（每个人、每件事、每种事物）都有它的特点、意义和形式，应该使您的特点同您观察到的一切特点紧密地联系起来，并能融为一体。这样，您（和我）就可以对事物和事件和我们熟悉的人作出新的反映了。”由此可见，作为一个艺术家的任务不光是寻找客观生活的特征，而是寻找自我的特征，寻找自我感情的特征，这显然是更带关键性的。没有感情特征的生活特征无以定性和定量。
奠泊桑曾引述他的前辈福楼拜的话说：所谓作家的才能就是持久的耐心的观察，一直观察到发现事物、人物不同于同类事物、人物的特征为止。这个经验是靠不住的。因为持久的耐心的观察超过了一定限度就可能导致熟视无睹。没有艺术家的独特感受力，生活特征是没有生命的。艺术家通过自我的特征去赋予生活特征以形象的生命。丹纳说：“一十生而有才的人的感受力，至少是某一类的感受力，必然迅速而又细致……这个鲜明的为个人所独有的感觉不是静止的，影响所及，全部思想和机能都受到震动”；“最初那个强烈的刺激使艺术家活跃的头脑把事物重新思索过，改造过，或是照明事物，扩大事物，或是把一个事物向一个方向歪曲”。这个方向就是作家的自我个性和风格追求。找到了客观生活特征还不能进入艺术形象的创造过程，因为这是科学研究也要遵循的一项程序，能不能享有艺术创造的自由，关键在于能不能找到自我的独特感兴。在高尔基看来，这才是成为艺术家的关键。他在1912年写信给斯坦尼斯拉夫斯基时这样说：
艺术家是这样一个人，他善于提炼自己个人的——主观的——印象，从中找出具有普遍意义的——客观的——东西。他并且善于用自己的形式去表现自己的观念。
艺术家的自我探索首先从独特的直觉（印象）开始，正是从自我的、主观的直觉中，发现了与普遍的、与客观相通的成分。高尔基从这一点生发开去：
大多数人是不提炼自己主观印象的，当一个人想赋予自己所感受的东西尽量鲜明的形式的时候，他总是运用现成的形式——别人的字句、形象的画面。他正是从属于占优势的，公众的公认的意见，他形成自己个人的意见，就像别人的一样。
我相信，每一个人都有艺术家的禀赋，在更细心地对待自己的感觉和思想的条件下，这些禀赋是可以发展的。
摆在人人面前的任务是找自己，找到自己对生活，对人的，对既定的事实的主观态度，把这种态度体现在自己的形式中。
在这里，高尔基对于艺术规定了三条：第一，只有独特的才是艺术的，独特的是与公认的、占优势的世俗的观感不相容的，每一个人本来都有自己独特的生活的观感，因而每个人本来都具有艺术家的素质。第二，绝大多数人都没有意识到这种独特的自我对于艺术的可贵，往往由于缺乏自信，不理解艺术家可以从主观独特的直觉（印象）提炼出客观的东西来，又由于缺乏自我表现的能力，因而满足去重复别人已经获得表现的自我，结果是绝大多数人都失去了自我，失去了自我表现的自觉与能耐。第三，艺术家不能投有独特自我感受，因而要成为艺术家就得找回那失去了的自我。多数人失去了自我，失去了作家的内在自由，少数人找回自我，就找回了作家的内在自由。
在生活中失去自我是很容易的。由于心理上的定势效应，多数人在还没有接受外界信息以前就形成了对现成的流行的感兴和思路的自发倾向。莫泊桑曾经说过：人们在面对一个事物的时候首先总是想到前人关于这个事物的现成观念，而对于前人没有说过的往往就视而不见，听而不闻。心理定势的惯性是这样强大，以致思维和审美感知要给一个司空见惯的对象增加一点新的规定或减少一点谬误，往往要经历一代又一代人的争辩，甚至有时还要付出鲜血作为代价。
在生活中，要找到自我是很艰巨的，因而多数人宁愿到前人的创作中去大规模地“挪用”。凡是前人没有在形象中表现过的感兴，即使在人们心灵中非常活跃，非常有特点，人们也不能明确地感知，更不用说去表达了。而那有幸能感知自我表达、自我感受的少数人，就有可能成为艺术家。因为艺术家不但要解释生活，而且有解释人类心灵的任务，认识客观世界是艰难的，认识主观世界则更难。正因为此，文学受到了重视。
找寻自我当然不限于找到自己的感情。高尔基说得很清楚，包括“感觉和思想”。作为一个艺术家，他的感觉或直觉，常常是和理性联系在一起的。别林斯基曾经称艺术为“对真理的直觉”。席勒也曾称赞歌德说，别人靠理性获得的，他凭直觉就能获得。艺术家的思想往往就隐藏在他独特的感受的底层，感受的特异性和思想的深邃性二者联系起来形成一种非常奇特的逻辑，在更高的层次上二者有更深刻的自治性。在它变异的逻辑中蕴含着情与理的深度的交融，包含着作家对人生真谛的独特领悟，往往比之理性的表达有更深刻丰富的内涵。马克思主要不是艺术家，他没有苦苦寻求自我，但是他对待燕妮之死却达到了艺术家的那种独特的感情与理性的深度交融。他在给女儿的信中写到燕妮之死的时候说，燕妮很快停止了呼吸，因为癌症有一种逐渐虚脱的性质，没有临终的挣扎，好像是慢慢沉入了睡乡。马克思这样表达他特有的自我感受：
她的眼睛比任何时候都更大、更美、更亮。
这是马克思独特的感情在起作用，同时，又包含着马克思对燕妮为人的睿智的评价。读者看到不仅是燕妮的死亡，而且是马克思的自我感情和理性的深度的交融。进入了这种境界，感情有了理性的渗透，感情就不肤浅了，理性的渗透使感情变得有深度和广度了。
当作家的自我感情为自我理性所充实的时候，作家对生活的理解对感情的驾驭就获得了更大的内在自由。相比之下，那些绝对脱离了理性规范的感情就不一定是真正自由的了。纵观世界文学历史，文艺最为繁荣之日，恰恰在意识形态重建之时，这往往与经济生活的发展不成正比。旧的意识形态大厦倾斜了，或新的意识形态体系正在重建，此时作家的感情和思想都发现了新大陆，因而获得了更大的自由，形象构成的机遇就空前地增加，形式、流派就纷纭起来了。
五、获得阐明自我的“黑暗的感觉”的能力
要获得构成形象的自由，光是找到了自我的独特感受还不够。一个人的自我感受如果是别人没有表现过的，那就是虚无飘渺的、瞬息万变的。作家不但要善于倾听自己心灵中每一声微妙的呼吸，而且要善于把这些从来没有人加以定性和定量的感情的微波语词化。这些电光火石般的感受，这些顿悟、直觉若不及时语词化就像脱离了轨道的流星将一去不返。并不是每一个作家都有这样的能力，阐述那些别人没有阐述过的自我感受的。因为感情活动和外在动作不同，它的变幻是太微妙、太迅速了。情感是一种内在体验，它不产生于外部感觉器官，它主要依靠内部的体验。内部感受一般带有不确定性，并且难以准确地定位，因此有些心理学家称之为“黑暗的感觉”。来自内部感受器官的冲动到达大脑皮层常常不被意识到，这些信号隐蔽着，因而没有被语词化，停留在弗洛伊德所说的无意识区域。作家要表现自我，就得把这种通常人只可意会不可言传的内部感觉，用准确的语词给以定性和定量，这是作家要达到内在自由的境界的不可缺少的条件。作家不但要善于阐明通常人意识得到的感受和体验，而且要善于发现阐明通常人意识不到的又是实际存在的无意识的感觉和体验，而且还得用生动明确的语言表达意识、无意识之流的发生、变幻、转移、消失的过程。获得这种能耐的难度当然要比描绘外在感官直接可感的世界要大得多。歌德在《说不尽的莎士比亚》中强调指出这种“内省力”是作家所能达到的“最高境界”：
一个人能达到的最高境地，是意识到自己的情绪和思想，是认识他自己，这可以启导他，使他对别人的心灵也有深刻的认识……我们说莎士比亚是最伟大的诗人之一，同时我们也承认，不容易找到一个跟他一样感受着世界的人，不容易找到一个说出内心感觉，并且比他更高度地引导着读者意识到世界的人。……眼睛也许可以称作最清澈的感官，通过它能最容易地传达事物，但是内在感官比它更清澈。
