安东尼·高迪的未完成练习曲
离心力从我的手中流出，一会儿它们将变得更绿，像你不小心走过镜子的斜角恍惚者见的那种灰绿。
安东尼·离迪死了，于是那些建筑物里的寂静开始反抗：修女们全戴上墨镜，电梯无人独自上升了，我也开始接到你打来的电话：“不要哭，孩子。”—不要哭，她说。心脏开始跳动，雪在入夜，我们为运动中的水晶设计了火焰就像你来了。
“抛物线结冰了，但星星们的小提琴却从未入睡。”
地中海的头巾对我们意味着什么？树叶对他意味着什么？甚至孜们的到来对这战栗着的一釗意味着什么？
是我们的晚间厨娘，淡色的头发仍在飘拂。夜里我起来在书上招下标记，像处余建筑师的革图，像那在院子里陇匿了他的眺望的园丁。
地窖里的钟摆：湮没在莫斯科电台地下室里的历史档案录音。
电梯太慢了。而女诗人萨克斯把影子描绘为“在黑暗中的花瓣。那个在夜里的少女，皮肤是黎黑的，就像斯克里亚宾把涅瓦河形容为未经校音的大提琴。而在一本书的第68页，我们校音过重的地平线影了声音的透明度，就像上帝住了你的住宅，这也是萨克断写于滇亡期间的诗句。因为手里没有足够的资料，无法佐证萨克斯是否在评论斯克里亚宾的·乐时引用了爱伦坡小说的一个名字《地窖里的钟摆》。但最近在看捷克动大师扬·史云梅取的电影作品时。再看到这句话。爱伦坡的作品对子我的秘密的听音夜晚而言，是个校音者—我最近总是在听音乐时阅读爱伦坡的幻想主义小说，或者在阅读爱伦坡的小说时打开了我朋听音乐的耳朵。爱伦坡小说里那奇怪地总是在幻觉中出现的地窖里的钟攉像一种老历史录音里的“边界噪声”——那种帝有杂质的雪在飞舞。是的，电梯太慢了，让我来不及打开那些老历史录音里被没的“在黑暗中的档案的耳朵”来听，而是用在变慢的电梯里和你边接吻边打开的爱欲的耳朵来听。即使是这样，我还是在我们身体的钢琴上听到了爱伦坡小说里反复提到的来自黑暗的心脏地带的那地窖里的钟摆。在被我们的流亡和爱欲越推越远的钟声里，我们看到了我们失去的漆黑的边界背影。我们来不及打开包装封纸的10CD门格尔伯格在XXCM的传奇历史录音，录音年代在1927—1942年。或者，卡萨尔斯在1938~1939年录制的巴赫六首无伴奏大提琴组曲，EMI以及NAXOS版的，我在3年前就拥有了它们但打不开它们思来自历史的寂静。
去年，我的基本工作就是比较切利比达奇录制的布鲁克纳交曲和克纳佩尔茨布什的演绎有何不同。我手里的克纳供尔茨布什指挥的版本是了TAHRA公司上世纪50年代初期的历史录音。两者的差异如何呢？切利比达奇的布鲁克纳录制于80年代，带有明显的晚期色彩，昆终极性的演绎。我感到这位罗马尼亚人在为他的祖国“降雪”，如同萨克斯在诗里预言的那样——上帝降雪襄住了你的住宅。切氏的手中、身边缓缓流出“禅”的旧雪，是罗马尼亚，是布鲁克纳，也是切利比达奇自身。切利比达奇神秘地把一支二流的慕尼黑乐团变成自己晚期的慕尼黑之雪，背景和音乐质感是漆黑的，慢得如同一架在夜里缓缓上升的电梯——但你又好像感觉不到它的升降。在某处，有另一个你永不知道的人在读书，就是那本爱伦坡的作品集（地窖里的钟摆》。而书也被死亡本身阅读。张目四望，被“幕尼黑之雪”照亮的是黑漆漆的空无一人的音乐现场。但这对于切利比达奇而言，却是属于缪斯或天界的秘密，所以你一般看不见切氏音乐里的那地窖里的钟摆，你看到的是一种减速：你看到的切氏手里缓缓流出的慕尼黑之雪，渐渐地弥漫了所有的空间记忆。这种舒解是有局限的禅吗？同为罗马尼亚人的女钢琴家哈丝姬尔里然深进切利比达奇的慕尼黑之雪。我不知道这两位罗马尼变音乐家是否合作过。晚期的哈丝姬尔演奏的是来自另一边的音乐，她的晚期奠扎特曾照亮了切氏的“慕尼黑时期”。哈丝姬尔有一颗天使的心。据说在生命的最后几年，切利比达裔变得和哈丝姬尔一样爱听收音机。通过电波来收听音乐会会有一种沙沙的距离感和时空的结像感，切氏通过收听电台广播变成了一个怀旧的局外人。有的时候我会自问，爱伦坡意义上的“地窖里的钟摆”究竞是在我们内心深处还是在被音乐家带走的一场“慕尼黑之雪”里。已经没有人送我一顶米自德国的帽子，那是在3年前，我用笨拙的关语和一个德国女孩交谈，她夹全不知道切利比达奇。
在写此文时，我想起了英国女大提琴家杜普蕾，她曾和伟大的切利合作演出过《埃尔加的大提琴协赛曲》，遗憾的是我两次和这张由泰拉克公司出版的灰蓝色封面的唱片失之交臂。那次演出应是两个人的颠峰演绎。杜普蕾于1987年10月19日去世，1973年她在伦敦举行了最后一场音乐会，演奏的就是其成名作《埃尔加的大提琴协赛曲》。杜普曹去世后她用的那把历史名琴由马友友继承使用。在我看来，那把杜普蕾用过的名琴从此封存了它的声音，变成了爱伦坡意义上的地窖里的钟摆，不复现当年杜普蕾演奏埃尔加时的神采，后来的人通过拥有的方式而失去了它。我手里拥有的版本是杜普蕾1965年时在EMI的著名录音，那一年我刚刚出生，而杜普蕾已完成了她对战后欧洲满目萧疏的回望。我不知道多年以后的杜普蕾和斯图加特时期的切利在演绎这首埃尔加大提琴协奏曲时是否发生了什么秘密的撞击，只是此后杜普着因病减少了音乐会的演出，而切利也用自己晚期的雷令慕尼黑变得漆黑一就像寂静本身。这样，一个罗马尼亚人的流亡就变成了一个城市甚至一个国家的流亡，在流亡中，慕尼黑变成了布鲁克纳。慕尼黑从来没有那么靠近过布鲁克纳，也从来没有那么远离过布鲁克纳，因为这个罗马尼亚的复仇者直接解构了布鲁克纳，让音乐变成慕尼黑的大雪——在这里没有布鲁克纳，只有一个异国人手中的指挥棒依旧在缓缓流出悼亡的慕尼黑之雪。
而克纳佩尔茨布什演绎的布鲁克纳在我听来是最陌生的布鲁克纳的世界。在TAHRA版本的历史录音背景噪声中，克纳佩尔茨布什克制住了黑暗的边界，令那个爱伦坡意义上的地窖里的钟摆呼之欲出。和富特文格勒从音乐中创造出的神秘不一样，富特文格勒的神秘具有一种催眠的力量，和对往日的悼亡，而克纳佩尔茨布什的神秘几乎不食人间烟火，他的神秘有一种不可思议的重力感，网时在分析着由祈祷产生的比黑暗更黑的黑色。克氏的分离主义倾向在充满嗓音的老历史录音中鲜明地从每个人身上分离出那盏地窖里的钟摆。与此同时，漆黑的音乐背景变亮了，在这样的还原中，布鲁克纳走出了那场慕尼黑的大雪，成为一个在变慢的电梯上的无名过客。克纳佩尔茨布什的录音在1951年1月8日，和柏林爱乐乐团。切利的录音在大约30年后。当我先听了切利的演绎后，我才发觉我真正听懂了1951年的克纳佩尔茨布什。
在那本书里，隐藏着一个书名《卡桑德拉警报》，是关于徳国广播历史上最早的批录音被红军运往俄罗斯的事情。40年后，这批湮没多年的历史录音才结束了它的尤利西斯之旅返回德国柏林广播大楼。在这个过程中，音乐真的成为了地窖中的钟摆。但那个在莫斯科电台值夜班的年轻编辑面对着这些被湮没的历史录音档案，是否感到日夜加重的头疼？在他的电台里正常放的列宁格勒乐团的贝多芬被替换成塞特文格勒的战前实况，带着地下的加重了幻觉的嗓声；而安德鲁·菲舍尔的钢琴声也支离破碎地突然出现在空旷的电台长廊里，莫斯科电色的旧电梯真的变慢了——那是听众们的幻觉。在铁幕后面，那个酷似一名战前的德国指挥家的谁也不认识的人，像刚从音乐会上结束了演出，出现在深夜的莫斯科电台街角的公用电话亭，绐遥远的祖国打电话，要求买飞机累回家一在那个人看来，只是结束了一场在异国的演出厂到了回家的时候了。而这一幕是否被那酷酒的电台警卫看到？这是他离贝多芬最近的时刻。
当然，这些幻想的场景都没有出现。但是，那在夜里熨衣的少女，皮肤黑的少女，在走过存放着战前德国老历史录音资料的地下室时，她突然有一种音乐会要开始的感觉。地不欢贝多芬，她只有一次在为电台熨衣的时候，在某个电台夜班编辑的上衣口袋里发现了一张作废的音乐会的入场券。但在这个电台里，绝却肯定是离音乐最近的人。她的熨衣房就在档案室的旁边，一次她曾听见电台里有人议论她是那里的地窖里的钟摆。在某个重要的日子里，她看见某个著名的钢琴家匆匆而来，他们恰好在同一电梯里。电梯上升太慢了，她听见他说，今天肖斯塔科维奇要来电台。她知道那个人，但她一转身间，却把他记成了叫富特文格勒，而且真的在恍悚中看见他在走向那间尘封的存放电台档案的地下室。在这一刻，一个年轻的电台编辑突然轻轻地吻了她一下。电梯还没停稳，但她却感觉到在地下塞里有音乐会马上就要开始了，而且有许多远道而来的听众在脱下大衣，同时屏住呼吸。
