在我看来，索菲娅·古拜杜丽挪是最后一位在断头含旁织出东西（卡米拉·帕格利娅语）的流亡者。聆听她的音乐时我的脑海里不停地着俄罗斯白银时代女诗人吉皮乌斯的诗句：“我用贪棽的眼晴望着大海。”在听古拜杜丽娜为俄罗斯最伟大的巴松管演赛家波波夫委约创作的《大管与低音弦乐队的协赛曲》时，色调阴睹的波浪点燃了病重的土地，疲惫的姐妹——吉皮鸟斯写于1905年的诗句在此时又回到了亡者被悲伤的野薄荷横糊得疲惫不堪的“边界上的断头台”。不，我们不是走向姐妹——我们只是/带着万能的明亮之礼物走向大地一新娘。索菲·古拜杜丽娜生于1931年，曾师从谢巴林，肖斯塔科维奇曾是地的期末考试评委会成员。我们尚不得知支持她的错误路线的斯塔科维奇在作曲方面绘过地什么具体彩响，但古拜杜丽娜的创作和氏是充金不问的，古拜杜丽娜的创作是“充满了异教徒的呼吸的钟”，她对见证没有兴越，她的一生从开始就是一个带领我们走过真界的无头天使。更确切地说，古拜社丽娜是在断头台旁织着东西的新娘，她的嫁妆是死亡和悲恸的对往事殉难的悼念。
我不慊俄文，但朋友还是给我送来了俄罗斯女诗人吉皮乌斯的俄文版回忆录《彼得堡日记》，就像我的书架里放着的8张古拜丽娜寒的唱片，我收集它们用了近4年的时间。我感觉到这本我无法阅读的书在清洗着我对古拜杜丽寒音乐道路的理解流亡本身并不是诗歌或音乐的流亡，而是一种宗教意义上的流亡，是一种宗教层面上的死屋手记，古拜丽娜志在复苏俄罗斯东正教的传统。在这一点上她和吉皮鸟斯是殊途同归的。对于音乐而言，古拜杜丽娜的抵达是抵达后的抵达。在当代俄国，古拜杜丽娜和施尼特克、杰尼索夫是20世纪俄国音乐的第二个黄金时代的当代三杰，但古拜杜丽娜被选中代替另两个人活下来，所以地在音乐上走得更远。1985年后，她选择到徳国汉堡定居，也开始了她作为一位幸存者的音乐晚期。与此类似的是，阿沃·帕特和坎切里也是在他们的中年以后选择了移居异国，他们的流亡和20世纪30年代吉皮乌斯、茨维塔耶娃等被迫的持不同政见的流亡不可同日而语，他们是自由的——相对于斯大林的大清洗年代。但在他们创作于国外的晚期新作里，我却听到了更强烈的乡愁和流亡的语速，他们在国外再次成了被镇压的曼徳尔嫌塔姆，成了创作《第15弦乐四重奏》的肖斯塔科维奇，成了自杀前的茨塔耶蛙写的最后一首诗——是什么再次击响命运神秘的？是什么促使他们义无返顾地成为在断头台旁织着东西的无头新娘？是对历经苦难的俄罗斯的爱，还是对复苏俄国文化的欠债感？
古拜杜丽娜在接受记者采访时说，她的路线一直是一条非正统的私人路线，我和我这一代人中的其他人曾经努力使自己远离政治。但在俄国，现代派音乐的命运和位置就是如同在断头台旁织着东西的新娘，艺术的持不同政见者被异化为政治层面的。在那告密者的星空里，这位从5岁就开始了钢琴教程的女作曲家更深地走进自己的雾中，因为她从开始就清楚，她天生的使命并不是反抗，而是复苏一个“神秘主义”的俄罗斯，艺术感兴趣的是别的东西。
这位在断头台旁织着东西的新娘同时自己也是禁品——早晨的雾升起，连死亡的舞蹈也会加速，正如吉皮乌斯的诗句或许她已从那里来，——假如她已到了那里”。
比较一下她和另一位生于1919年的当代俄罗斯女作曲家乌斯特沃尔斯卡娅的情况是有意思的。乌斯特沃尔斯卡娅是肖斯塔科维奇的学生和助手，是最早走失锋路线的女作曲家，她的创作多次反过来影响了肖氏晚期的创作。许多年以后，乌斯特沃尔斯卡娅在接受记者访问时曾说过，她不愿意再谈斯塔科维奇和某些往事，可能有着更秘密的原因，在写这篇随笔时我同时在听古拜杜娜创作于1978年的《LNTROITUS》——音乐的女性主义入口，这部题献给指挥家和柄琴家的思考人类本质的作品给我的感觉极其类似于乌斯特沃尔斯卡娅的那些“升空的钟“式的作品。
我曾托人去俄罗斯买乌氏的唱片，在莫斯科没有，在彼得堡的唱片店里店员说从来不知道这个作曲家的名字。看来，在现在的俄罗斯，乌斯特沃尔斯卡娅还是处于深深的被遮蔽的雾中，她足那个时代被推残最严重的天才。在西方，她的作品被大量出版录音，她和肖斯塔料维奇的关系也被当作学术比较研究的话题。乌斯特沃尔斯卡娅的列宁格勒和古拜杜丽娜的。
“莫斯科”像两个交汇的昨空，构成了当代音乐史上的最不受欢迎的奇迹，连接她们的神秘锁链是肖斯塔科维奇吗？
感谢俄罗斯友人瓦里娅，她送给我一张意大利公司录制的乌斯特沃尔斯卡娅唱片，听过后不知为什么想起多年前第一次听鲍罗丁组合演奏的肖斯塔科维奇的弦乐四重奏的情景，其实两者的音乐走向是大不相同的。以后再听肖斯塔科维奇的作品，总星觉得有“乌斯特沃尔斯卡娅和弦”置干其中。对于肖氏，乌斯特沃尔斯上卡娅不是作为他的咅东助手或情人，而是他的在断头台旁织卷东西的“那个一个”吉皮乌斯的诗句“我贪婪的眼睛望着大海，对于晚年在断头台上的肖斯塔科维奇，他的“大海”是乌斯特沃尔斯卡娅的那些为抽屉而写的音东吗？肖斯塔料维奇本人是大海上的米开朗系罗吗？直到他吁命的最后一刻，他才开始创作《为米开朗基罗的诗而创作的声乐套曲》，毫不犹橡地用了乌斯特沃尔斯卡娅1949年写的三重奏中的素材——这是在1974年，商肖氏去世还不到一年。
而作为在肖斯塔科维奇的断头台旁织着东西的“音乐助手”，乌斯特沃尔斯卡娅大概比肖斯塔科维奇本人更能明了“使命就是断头台”这个真理，她的创作甚至比肖氏更有力。这个离肖斯塔科维奇最近的女人在音乐上却独辟蹊径，离肖斯塔科维奇最远。作为被遮蔽的缪斯”，乌斯特沃尔斯卡娅的音乐虽然在西方被大量录制，在本国被堪续忽略，但却是犹在雾中。一个幻想中的场景是：晚年的乌斯特沃尔斯卡娅在听了肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》后，耳边回荡的却是拉赫玛尼诺夫怀旧的钢琴声，身边的断头台已变为升空的钟声。
对于肖斯塔科维奇，乌斯特沃尔斯卡娅是出现在“断头台”旁的“女神”，而当年他在期未考试委员会上评定“另一个人”女学生古拜杜丽娜时，也一眼就有出古拜杜丽娜身边隐约可现的断头台。古拜杜丽娜的命运和音乐不像乌斯特沃尔斯卡娅那样和肖氏纠缠不休，她负有另外的使命，她是像格鲁吉亚音乐家坎切利或阿沃·帕特那样的异域人。古拜杜丽娜1931年出生于苏维埃鞑靼共和国的基斯托普，5岁在卡赞学习钢琴，很早就开始作曲，但到1954年才到莫斯科音乐学院学习，1963年完成研究生课程，1985年到西方“考察”，在西方享有很高声誉，80年代后移居德国。
所以，古拜杜丽娜的咅东有完全的鞑靼“异教徒的气息”，她游离于俄罗斯的音乐主流之外匣很自然的事，她的别一个非正统的月亮布满了鞑靼的花纹，这值得警惕吗？记得我1993年买了第一张古拜杜丽娜CD《奉献经》，封面好像是荷兰画家埃舍尔的插图作品，强烈的异教气息令我将它搁置已久。当时我还迷于拉赫玛尼诺夫的怀旧主义的浪漫，听古拜杜丽娜不是一种折磨。几年后由于欢克莱莫的小提琴才重新认真地听这张cd，强烈的流亡感立时击中了我，真有相见恨晚的感觉。而在我自己的诗歌创作中，也开始有断头台出现，陪伴着我的，是这在断头台旁织着东西的女人。很久以后，我找到了那条连接古拜杜丽娜、乌斯特沃尔斯卡娅和肖斯塔科雄奇之间的神秘纽带。
谈回古拜杜丽娜，在莫斯科的岁月里，她也像施尼特克一样，靠为电影写配乐为生。我知道日本作曲家武满彻也写了大量的电影音乐，但性质是不同的。古拜杜丽娜们的电影配乐创作从某种角度上来讲是一种伪装和对组织的思想汇报，是一种古怪的狂想曲。作为在断头台上纺织星空的新嫁娘，她的嫁妆是恐怖的铃铛声和大提琴的酒。
在收藏方面，英国CHANDOS公司出版的3张古拜杜丽娜的CD极具收藏价值，由波波夫首录的《大管与低音弦乐队的协奏曲》BMG公司也有出品。
是的，在我的名单上，谁会带着一场雪回来？而我手里同样曲目的另一个版本一徳国WERGO只公司出版的古拜杜丽娜大提琴作品选，演赛者JULIS BERGER的诠释更有文献性质的寂静。在这张CD里，另外还收录了约翰·凯奇的先锋作品《LNE 8》。比较起来，伊万斯金的演绎更具激情，像那头晕的处女走向大海拖着火焰的船只。SOFIA这个姓氏具有的火的痕迹，像急加速的带布被撕扯的铃铛，预言又一场暴风雨的到来。
在我手里，还有一张意外买到的低价CD，只花了20元人民币，古拜杜丽娜的大提琴、小提琴和巴扬手风琴作品集，其中有她最重要的作品《临终七言》和《IN CROCE》。这一版的主要演赛者为女性艺术家，极其压抑的意识流打开了另一个通道，安静，SILENZIO，渡过，SILENZIO，安静。
璃典BIS公司几乎出齐了施尼特克的作品，它目前也出了大约5~6种古拜杜丽娜的CD，我只有其中的两种，《在镜中》和《古拜杜丽娜钢琴作品全集》，演绎阴暗如雾中的风景。古拜杜丽娜的钢琴是我最近一直听的东西，更好地打开了我对她的音乐的理解之门。
像施氏一样，这个靠写电影音乐谋生，连睡眠也隐匿了异教徒气息的女人，这个在德国汉堡郊外隐居的流放者，仍旧带着她的断头台，带着祖国的苦难。我惊异于她创作于1974年的大提琴独奏《TEN PRELUDES》，那种大提琴格言式的断句，被悲伤撕裂的片断，大提琴上雨滴遍布，但寂静从来都不被许可测量，小小的死在那里断裂了——在火车站异国的晦涩的天空下，大提琴从某个角度上来看更像钟。时间到了，但我的诗歌还没有完成，是否推迟火车进站的时间？
在WERGO关于古拜杜丽娜音乐的唱片说明书里，我看见了这样一张照片，作曲家古拜杜丽娜向大提琴家JULIS BERGER喊叫音乐，而后者的脑海里可能在一刹那间出现了在断头台旁织着东西的新娘的幻象。在我聆听时，感到是作曲家本人在演奏，极其寂静的大提琴格言，以破碎支离的离度抽象和弦抽动着这个深秋的心。我想，所以寂静，不是因为音乐，而是因为这一天带来的是“另一个世界的寂静，死者们又一轮的轮回之旅，而大提琴的呜咽直接穿过了生与死的界限。这种情况对JULIS BERGER可能是第一次，但对来自于异国的古拜杜丽娜可能已经历了无数次一她的眼神，是和其他人不一样的。
当然，最后不能不说DG公司2001年出版的由巴什麦特澳赛中提琴，格吉耶夫指挥的《古拜杜丽娜中提琴协奏曲》的CD专辑，同张CD也收录了格鲁吉亚音乐家坎切利的作品《冥河》。在这张专辑里，巴什麦特再现了古拜杜丽娜编织的宗教主越和鞑靼300年历史宝库”。我曾无数次听这张CD，产生了幻觉，我这才知道，就像俄罗斯白银时代的女诗人吉皮乌斯最后把自己的骨灰留在异国他乡一样，古拜杜丽娜带着自己的鞑靼血统在另一个地方进入自己的晚期创作，她是想在再次断裂的地方连接起两个世界的纽带，不是东方和西方，而是祖国和一把叫鞑靼的大提琴。流亡的含义是需要重新定义的。艺术家的流亡可能从来不是政治含义的，而是对他所承担的艺术天命的召唤。
我不知道古拜杜丽娜是否喜欢同有鞑靼血统的俄罗斯诗人阿赫玛托娃的《安魂曲》，在那里，女诗人将“断头台”定义为“纪念碑”——来自于斯大林的“大清洗”时期。或者，有一次当古拜杜丽娜驱车进城，在某个店铺里，有人告诉她，有一款音箱的名称也叫“斯大林”——产自英国。在异国的星空下，古拜杜丽娜的写作变得更慢了，她想起她写电影配乐的岁月，作为那个在断头台旁织着东西的新娘。她在这一刻，看见她手中织着的是她的伙伴们的名字：肖斯塔科维奇，施尼特克，乌斯特沃尔斯卡娅，杰尼耶夫，甚至吉皮乌斯那从死者那边苏醒过来的金线。与此同时，1953年出生于俄罗斯的中提琴家巴什麦特，在一次次异国他乡的演奏中，看见了那在并非虚幻的“断头台”旁织着东西的女人哀伤的面容——那是祖国古老而苦难深重的星空。
