唐代诗人与书法
张学忠
在我国丰富多彩的传统文化的艺术殿堂里，诗歌与书法是最富于民族特征、成熟最早的两种艺术形式。这两种艺术形式有着各自独立的发展历程，同时也不断地互相影响、互相渗透，从而逐渐融合在一起，成为我国传统文人最喜欢和最便捷地表情达意的一种艺术形式。远在两千多年前，《石鼓文》已经树立了诗歌与书法完美结合的典范，成为书法发展史上的一座丰碑。但当时书法创作还处于艺术的不自觉时期，从创作主体方面看，并不是从艺术的角度认识这两种艺术形式内在的艺术价值和联系，自觉地将二者结合在一起，而是纯粹出于歌功颂德的社会功能出发才使二者融而为一。作为无名氏的书法作者，甚至有可能根本不具备诗歌方面的创作和欣赏素质，因此，这幅以单帖笼罩整个篆书发展史的杰作，对创作主体而言，只不过是一幅纯粹意义上的书法作品。能够体现主体在诗歌和书法两方面同时都具备创作和审美上的艺术自觉，并有意地将二者融合在一起成为一个完美的艺术整体，是从唐代开始的。唐代的诗歌和书法，几乎同时进入全面繁荣兴盛的时期，诗人兼书家、书家兼诗人，在唐代已成为一个普遍的现象，不少著名诗人，同时也是书法名家，在诗、书两方面都取得杰出成就。有的诗人则在书法理论方面也具有独到的见解，对唐代书法的深入发展起到了积极推进的作用；而咏书法诗的大量涌现，更是唐代以前所没有出现的现象。
一
诗歌和书法，从形式上讲，都是到唐代才达到完善齐备的程度的。近体诗与楷、行、草书，都进入了成熟的阶段；唐代的政治强盛，经济繁荣也为诗歌、书法的繁荣打下了物质的基础；唐代的诗歌、书法都被列为科举应试的必考科目，成了广大出自于中下层知识分子的必修功课，这对于诗歌、书法的普及与提高都有极大的推动作用；唐朝历代皇帝都热心此道，积极提倡，也是前所未有的。唐太宗、唐玄宗还都以皇帝之尊，率身示范，从而改变一代诗风与书风，对于唐代诗歌与书法的发展，更有不可磨灭的贡献。这些方面，都为唐代的诗歌与书法的繁荣创造了有利条件，也使诗人们同时在书法方面取得相应成就有了可能性。
把诗歌和书法之间的内在联系在理论上加以明确的确认，也是从唐代才开始的。唐以前，虽然也有诗人而擅书法者，但人们习惯于只是将它们看作各自独立、相互之间不具备内在联系的两种截然不同的艺术形式；到了唐代，人们才对这个问题进行了理论上的探索。孙过庭的《书谱》在论述书法的抒情作用时明确指出：“情动形言，取会风骚之意：阳舒阴惨，本乎天地之心。”强调书法艺术也和诗歌一样，具有抒情写意的功能，其形式美变化的规律，也来源于客观世界变化的总规律。第一次将书法与诗歌联系在一起进行理性思维，阐明了这两种不同形式的艺术在本质上相同的一面，标志着人们对二者关系的认识进入到理性认识的阶段。正是在孙过庭这种认识的基础上，开元年间杰出的书论家张怀瓘进一步提出了“兼文墨”的著名论断。其《书议》云：“论人才能，先文而后墨。羲、献等十九人，皆兼文墨。”这标志着人们对于诗歌与书法内在关系的认识发生了质的飞跃。孙过庭虽然首先揭示出诗歌与书法之间本质相同的一面，但他在阐述书法创作需要主客观方面多种条件的配合时，提出“五乖五合”，却没有把“文”的修养包括其中。张怀璀“兼文墨”的观点则明确地将“文”作为书法艺术的一个不可缺少的内在因素，“文”在书法中占有与“墨”对等的分量，并且强调“先文而后墨”，“文”又成了书法的基础和先决条件。张怀瓘的这一观点，在书法史上有着划时代的意义，开创了书法创作的新篇章，从此，“文”与书法就无法分开了，像文人画一样，文人书成为了书法发展史上的主流。唐以后的著名书法家，几乎都同时又是诗人、文学家就是证明。唐代诗人、书家二者兼于一身的现象非常普遍，在理论上受到“兼文墨”观点的直接影响也是一个重要的原因。
二
唐代的诗人，不仅创造了诗歌的辉煌，同时对书法的发展也作出了巨大的贡献。宋徽宗御制的《宣和书谱》所收历代书家中，属于唐代著名诗人的就有十几位，如虞世南、贺知章、李白、张旭、白居易、元稹、张籍、杜牧、李商隐、许浑、罗隐、韦庄、司空图、韩渥、杜荀鹤等人的书法，都受到高度评价。还有不少著名诗人虽未收入《宣和书谱》，却见载于其他典籍，如杜审言、沈俭期、宋之问、王维、杜甫、刘禹锡、顾况、戴叔伦、柳宗元、贾岛、王建、李绅、李贺、温庭筠、许浑等，他们也都曾以书法著称于世。可见，唐代诗人对于书法积极参与的热情程度，丝毫不亚于诗歌，这正是唐代诗歌与书法都已经进入繁荣兴盛的时期，这两种不同形式的艺术已经达到融会无间程度的一个显著标志。
唐代有些著名诗人，还在书法方面取得了自成一体、开宗立派的书坛大家的地位，对后世书法也产生深远影响，像虞世南、贺知章、张旭就是如此。初唐书坛，“诗人承陈隋风流，浮靡相矜”（《新唐书》卷20），盛行宫体、应制诗，虞世南是初唐前期宫体诗的代表作家。他在书法方面所取得的成就和影响，更超过了诗歌，是初唐书坛四大家之一，与欧阳询、褚遂良、薛稷并称“欧、虞、褚、薛”。他早年师从王羲之七世孙智永，尽得右军笔法，完全不受北碑的影响，故能恪守二王书风，笔笔王法，在盛行二王书风的初唐书坛，被奉为正宗。其书用笔圆转，结体方正，气色秀润，外柔内刚，无一点雕饰与火气，显得风神潇洒，气态轩昂，深得中和之美。其楷书《孔子庙堂碑》，被誉为“千金帖”。用笔结体无不炉火纯青，张绅评论此帖云：“字画之妙，独能与钟、王并驾于数千载之间，使人则之重之，又莫能及之矣。”（张绅跋《孔子庙堂碑》）其行书《汝南公主墓志》，温润圆秀、萧散虚和、姿态风流，富于笔外意，可与《兰亭序》并美。贺知章、张旭都是盛唐初期的著名诗人，又都以擅长草书闻名当世。贺知章的七绝《回乡偶书》、《咏柳》，不尚词藻，无意求工，而富于新意，传唱至今。他的草书“笔力道健，风尚高远，”（温庭筠《过贺监旧宅》）往往乘酒兴发“狂”，奋笔草书，常收到意想不到的效果：“每醉必作，为文词初不经意，率然便就，行草相间，时及于怪逸，尤见真率，往往自以为奇，使醒而复苏，未必尔也。……忽有佳处，人谓其机会与造化争衡，非人工可到”（《宣和书谱》）。其传世草书《孝经》，笔力雄健，草法纯熟，纵横狂放之态，溢于行间，其擅长变化超过了孙过庭的《书谱》。张旭亦擅长绝句，其《山行留客》、《柳》均是传颂人口的佳作，境界幽深，构思婉曲，“恬雅秀润，盛唐高手无以过也”（清·黄生《唐诗摘抄》）。他和贺知章、李白等在长安被人并称“饮中八仙”，其书法在继承二王的基础上，创制“狂草”，将草书推向艺术的顶巅，被称作“草圣”。他作书时亦往往借助酒力，大醉之后，奔走狂叫，然后下笔，时称“张颠”，与怀素并称“颠张狂素”，成为后世习草书者的最高典范。“后人论书，欧、虞、褚、陆皆有异论，至旭，无非短者”（《新唐书·本传》）。他的草书，与李白的诗歌被认为是盛唐之音最杰出的代表作。其传世书作有《郎官石柱记》，备尽楷法，被誉为“唐楷第一。”其余皆草书，如《古诗四帖》、《断千文》、《酒德颂》、《肚疼帖》等，气势奔放，潇洒飘逸，如烟云缭绕，变幻多端，奇怪百出，而又不失规矩，充分体现了阔大雄奇的盛唐气象。
大诗人李白，其书为诗名所掩，但也受到历代书法评家的高度评价。其书法最典型的特点是：“诗中有书，书中有诗”，亦即其诗和书法具有异曲同工之妙，能够表现出相同的意境情趣和风格特征，这相同的风格特征即是“飘逸”。“白之歌诗，豪放飘逸”（胡仔《苕溪渔隐诗话》）。“（李白）乘兴一帖，字画飘逸”（马宗霍《书林藻鉴》引《书系》）。今李白唯一传世的《上阳台帖》，笔力苍劲雄健，气势豪纵超逸，行草相间，英气勃发，一如其诗。元张晏评此帖：“观其飘然有凌云之态，高出尘寰，得物外之妙”（《上阳台帖》跋），与其诗歌风格不谋而合。所以如此，正是由于诗人的文学修养素质对于其书法创作的内在作用和影响。《宣和书谱》云：“至其（李白）名章俊语，郁郁芊芊之气，见于豪端者，固已逼人，是岂可与泥于笔墨蹊径者争工拙哉。”黄庭坚亦云：“予评李白诗，如黄帝张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工椠人所可拟议；及观其藁书，大类其诗，使人远想慨然。白在开元至德间不以能书传，今其行草殊不减古人，盖所谓不烦绳削而自合者欤？”（《山谷题跋》）由此可见，诗歌和书法这两种不同的艺术形式之间的相互融合，在李白的诗与书法的创作实践中得到了完美的体现，从而形成和产生了“诗中有书，书中有诗”的风格特点和艺术效果。这种“诗中有书，书中有诗”的特点同样也存在于唐代其他诗人书家的创作之中。杜牧才情风流，冠绝一时，其诗豪迈俊爽，而又情韵蕴藉，于拗折峭健之中具有风华掩映之美，“真彻悟六朝之底蕴者也”（翁方纲《石洲诗话》）。其传世书法作品《张好好诗》帖，于质朴劲健之中充满姿媚之态，清俊之气，董其昌谓其“深得六朝风韵”（《张好好诗》帖跋）。杜牧这种在诗与书法创作中所表现出的审美特征上的高度一致性是非常典型的，《宣和书谱》曾强调指出这一点：“杜牧于诗情致豪迈……作行草气格雄健，与其文章相表里。”其实，唐代的诗人书家都能纯熟地将诗与书法的创作融合无间，达到“诗中有书，书中有诗”的境界，只是大多数书法作品已经失传，无法作进一步探讨。但我们仍然可以从《宣和书谱》评价中窥见这一带普遍性的特征。如评张籍：“观夫字画凛然，其典雅斡旋处，当自与文章相表里。”评元稹：“其楷字自风流蕴藉，挟才子之气，而动人眉睫也。要之诗中有笔，笔中有诗，而心画使然也。”由此可见，唐代诗人不仅将诗歌推向了艺术的高峰，同时又将诗歌与书法完美地结合起来，创造出“诗中有笔，笔中有诗”的新的艺术境界，对以后诗歌和书法的进一步发展产生了深远的影响。
三
唐代诗人对书法艺术的积极参与，不仅表现在于书法方面取得了可以与以书名世的“职业”书家相比的成就，而且也表现在书法理论方面的杰出见解。一代英主李世民，酷爱文学与艺术，“以万机之暇，游息艺文”（《帝京篇序》）。他在诗歌和书法方面都具有相当高的造诣，实际上成了当时诗坛和书坛具有引导风气作用的领袖人物。他虽出身北方贵族，但却特别仰慕南方文化，于诗歌擅作宫体诗，不能摆脱梁陈宫掖之风：于书法则特别崇拜王羲之，心慕手追，亦步亦趋。他以帝王之尊，亲自为《晋书·王羲之传》写传论，可以看作是他关于书法美学理想的一篇宣言。在这篇传论中他历数诸家之短，独赞羲之，将其书法誉为“尽善尽美”，公开作为一面旗帜，号令书坛。又出内府金帛征求王羲之墨迹，命褚遂良进行鉴定，摹《兰亭序》以赐大臣。在李世民“尊王”思想影响下，初唐书坛风行王羲之以“娇媚”为特征的瘦硬书风，从而奠定了王羲之的“书圣”地位，并由此而形成“晋唐传统”，成为书法史上的一脉正统。但李世民所倡导的这场尊王书风也有其弊的一面，就是使初唐诗坛始终处在王羲之的笼罩之下，未能树立起有唐一代自己的时代风格。有唐时代风格的建立，是到盛中唐才完成的，其关键即在于打破了对王羲之的迷信。首先向王氏发难的是盛唐书论家张怀瓘，他在《书议》中激烈批评王羲之的草书：“逸少则格调非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气”；“逸少草书有女郎材，无丈夫气，不足贵也。”这在当时实为石破天惊的大胆之论，同时也引起志在革新求变者的热烈响应。与之相应的大诗人李白不客气地讥讽恪守二王法规的初唐四大家：“欧、虞、褚、陆，真书奴尔！”（张晏《上阳台帖》跋引）同时也把批评的矛头直接对准王羲之：“兰亭雄笔安足夸？”（《鲁郡尧祠送窦名府》）“王逸少、张伯英，古来几许浪得名。”（《草书歌行》）韩愈也在《石鼓歌》中批评“羲之俗书逞姿媚。”这对于破除初唐以来受王羲之影响，以瘦硬妍美为特征的书风，建立盛中唐阔大雄奇的新书风，无疑起到了巨大的推动作用。相比之下。大诗人杜甫在书论上相对比较保守，他在《李潮八分小篆歌》中标举“书贵瘦硬始通神”，对于刚风行于世的新书体——张旭狂草也提出批评：“吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。”可以看出，杜甫在理论上更强调继承的一面，不过，杜甫的“书贵瘦硬”说从美学上讲，实在是对初唐书坛崇王书风最精彩的理论概括和总结，只是这概括和总结为时太晚了些。
