在书论方面影响比较大的是诗人韩愈的表现论，他在《送高闲上人序》中高度评价张旭的草书：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山川崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地万物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”这真是对于书法艺术表现性的最痛快淋漓的表述！韩愈认为，草书不仅可以宣泄书家和不管是来自个人内心的主观方面的情感变化，还是来自对外部客观世界的感受，都可以“一寓于书”，而且文章后段还通过佛教徒高闲与张旭对人生社会的不同态度的对比，特别强调书家只有积极参与人生，热爱生活，才能激发起炽热的情感，进而创作出成功的书法艺术作品。韩愈并不以书名，他对于书法表现性的表述，可以说完全是来自于自己在诗文创作时的深刻体验，他已经认识到书法和诗文创作在这一点上完全是相通的，充分说明唐代诗人对于书法艺术的本质以及诗、书之间关系问题的认识已经达到了相当高的理论高度。
四
咏书诗的大量出现是唐代的一个特殊现象，在唐以前还没有出现过。这说明唐代诗人的艺术素质，书家的文学修养，都得到了空前的提高，而数量众多的诗人书家，更是集二者于一身，在其艺术创作过程中，很自然地就会将二者结合在一起。特别是草书的迅速发展与普及，更适合于抒情写意的狂草的出现与成熟，无疑更加吸引了诗人们的兴趣，激发他们创作的欲望和灵感。“篆书朴，隶书俗，草圣贵在无拘束”（吴融《赠臀光上人草书歌》）所以，唐代的咏书诗绝大多数是以草书或草书作品为描写对象的，书法家的形象，第一次进入了诗歌的领域里。号称“草圣”的狂草大家张旭，在进行草书创作时，一反前人的“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”（虞世南《笔髓论》）的法则，往往于酩酊大醉之后再疾笔狂书。《新唐书·张旭传》云：“（旭）嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒，自视以为神，不可复得也。世呼张颠。”这种几乎癫狂的创作方式本身已经充满神奇的色彩，对于诗人们自然具有极大的吸引力，因此，张旭很快成为盛唐著名诗人争相歌颂的对象。李白诗云：“楚人每道张旭奇，胸藏风云世莫知。三吴邦伯皆顾盼，四海雄侠争追随”（《猛虎行》）；杜甫诗云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”（《饮中八仙歌》）；在高适、李颀诗中，张旭的形象描绘尤为具体。
世上谩相识，此翁独不然。
兴来书自圣，醉后语尤颠。
白发老闲事，青云在目前。
床头一壶酒，更能几回眠。
——高适《醉后赠张九旭》
张公性嗜酒，豁达无所营。
皓首穷草隶，时称太湖精。
露顶据胡床，长叫三五声。
兴来洒素壁，挥笔如流星。
下舍风萧条，寒草满户庭。
问家何所有，生事如浮萍。
左手持蟹螯，右手持丹经。
瞠目视霄汉，不知醉与醒。
…… ……
微禄心不屑，放神于八纮。
时人不识者，即是安期生。
——李颀《赠张旭》
在诗人们生花妙笔的渲染之下，张旭那种狂放不羁、傲视五侯的个性，酩酊大醉之后疾笔狂书的神态，被表现得淋漓尽致、栩栩如生。在书法诸体当中，草书最具书家个性，最为自由奔放，它的创作过程，就是作者的感情毫无拘束、彻底倾泻的过程，犹如山洪暴发、喷泉进涌，不可遏止，无法遮掩，因此，它要求书家要摆脱世俗的羁绊，将个人真情至性完全倾注其中，才能臻于至境。张旭的草书创作，就是绝好的证明，与他并称“草圣”的怀素也是如此。怀素虽然身为僧徒，但亦性格豪爽奔放，无拘无束，佛家戒律森严，但怀素却食鱼食肉，不戒酒荤，“饮酒以养性，草书以畅志。”（陆羽《僧怀素传》）“性疏放，不拘细行，嗜酒，凡一日九醉，时人因目其书为‘醉僧书’。每酒酣兴发，遇寺壁里墙、衣裳器皿、靡不书之。……所谓一拳打透虚空，不为律缚者也”（马宗霍《书林纪事》）。可见作为草书家的怀素，无论在性格上，还是草书创作的方式，与张旭都有极其相似之处。这也正是他们在草书方面取得成功的一个重要因素。诗中怀素的形象，亦为世人赞叹不已。其族叔钱起在《送外甥怀素上人归乡侍奉》中云：“远鹤无前侣，孤云寄太虚。狂来轻世界，醉里得真如。”怀素在长沙时，当时以永州太守王顷为首的当地名流，曾一起观赏怀素作草书，同赋《怀素上人草书歌》：怀素身长五尺四，嚼汤诵咒吁可畏。
铜瓶锡杖倚闲庭，斑管秋毫多逸意。
或粉壁，或彩笺，蒲葵绢素何相鲜。
忽作风驰如电掣，更点飞花兼散雪。
——王（左邕右页）《怀素上人草书歌》
狂僧挥翰狂且逸，独任天机摧格律。
……
粉壁长廊数十问，兴来小豁胸襟气。
……
忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。
——窦冀（同上）
有时兴酣发神机，抽毫点墨纵横挥。
……
自言转腕无所拘，大笑羲之用阵图。
狂来纸尽势不尽，投笔抗声连叫呼。
信知鬼神助此道，墨池未尽书已好。
——鲁收（同上）
醉来只爱山翁酒，书了宁论道士鹅？
醒前犹自论华章，醉后无论绢与墙。
眼看笔掉头还掉，只见文狂心不狂。
——马云奇（同上）
志在新奇无定则，古瘦漓緉半无墨。
醉来信手两三行，醒后却书书不得。
——许瑶《题怀素上人草书》
全身心地投入，锲而不舍地追求，为了书法艺术的真谛，勇敢的突破佛门的清规戒律，如醉如痴，似颠似狂，怀素的形象，是那样的生动、鲜明、个性突出，一如张旭一样。诗中有对其正面形象的刻画：嚼汤诵咒，铜瓶锡杖；有对其醉态的描写：兴酣发机，醉后狂呼，信手挥洒：或写其敢于藐视权威：“大笑羲之用阵图”；敢于突破法规束缚，勇于创新：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”其书法的出神入化：“醉来信手两三行，醒后却书书不得。”如此精彩出奇的形象描写，是唐以前绝对没有出现过的。这是书法史上的奇迹，同样也是诗歌史上的奇迹！从此以后，书家的形象，便成为诗人们经常描绘的对象，这无疑是唐代诗人努力使诗歌和书法相互融会贯通的又一重要贡献。
文人书法的当下提出及其特色种种
匡燮
我发言的题目是《文人书法的当下提出及其特色种种》。朋友们：今天我们在这里共同探讨的“文人书法”，是个十分有趣的话题。首先，文人这个概念的内涵在汉语叙述中，它既没有外来语“知识分子”这一概念的确定性，又和文化人、教授、诗人、作家等等概念不能完全重叠。总之，它不是一个社会角色的概念，而似乎是凸显文化人的一种特质，近似于文化人格一类的东西。最能说明什么是文人的，我想应该是杜甫《饮中八仙歌》中所描写的那些人，他们有的是高官，有的是皇戚贵族，有的是社会名流，有的是平民，尽管他们的社会角色不同，但这八个人应该说都是我国传统意义上的文人。所以，文人是个极富浪漫色彩的、能够给人以联想空间的模糊概念。不管过去或现在。文人永远是个让人生发太多兴趣的话题。书法也同样让人感到兴趣，书法的概念乍听起来，十分清晰，但实际鉴别起来，何为书法？同样让人感到模糊和浪漫。当然，作为由汉字的特点以及特殊的工具书写所造成的这种独一无二的艺术形式，自有人们共识的艺术标准，比如王羲之、王献之、颜、柳、欧、赵、王铎等历史上的这些人，我们认为他们的书写就是书法；再比如近现代和当代的康有为、于右任、沈一默、舒同、启功、沈鹏以及目下在座而且当红的许多人，我们也承认他们的毛笔书写是书法。但是，除了被历史认可的书法家和被当下社会认可的书法家以外，别的汉字毛笔书写还有可以被称为书法的吗？我们说，这就是个比较难办的问题，尤其是眼下被称为“文人书法”的一些汉字毛笔书写是书法吗？书法的“法”究竟是什么？是指一整套由传统积淀下来的书写规则，还是也包括由书写所体现出来的个人情趣、性灵人格以及文化修养等等诸多元素呢？或者说是这两方面的综合体现呢？那么，由自己的书写所产生的一些带规律性的东西和由此体现出的与自己的情趣、性灵、人格以及文化修养等有关的特点而在宣纸上产生的汉字毛笔作品算不算书法呢？关于以上我自己感到的这些问题，许多人也一定感觉到了，并且也都努力在为区分书法和一般的汉字毛笔书写提出自己的标准来。比如最常见的一种说法是，书法是一种特殊的汉字毛笔书写，而一般的汉字毛笔书写只是写字，不是书法。也就是说书法是一种清醒的艺术追求，而写字只是在某种意义上为了使用而已。但接下来的问题是，在中国的书法史上，称得上清醒的艺术追求的，好像是从汉朝才开始的，甚至是从东汉才开始的，有姓名的书法家也多为东汉末年的蔡邕和三国、魏晋的张、钟等人。而汉以前似乎还都处在为了使用的写字阶段。然而，产生于先秦的钟鼎文、籀文、石鼓文不是早已被我们奉为书法经典了吗？甚至殷商的甲骨文也被后来的书法家反复研习了吗？我们知道，先秦时代也许连毛笔这一基本的书法工具都还没有产生，又何以产生了被我们奉为经典的书法作品呢？最典型的例子还是汉简，这是最典型的写字了，因为它仅仅是为了使用，而不是清醒的艺术追求。它那令今人惊叹不已的艺术风格的形成，并不是一种有目的的艺术创造，而仅仅是因为汉隶这一整齐划一的公文书写形式在竹简这一特殊材质上的一种带规律性的书写表现罢了。在当时仅仅是写字而后来被奉为书法经典的例子还很多。盛行于明清的馆阁体是书法吗？那可是完全为了书写公文让皇帝看着清晰方便形成的。我们的国宝级大师启功写的是不是馆阁体？你能说启功先生的字不是书法？鲁迅的字有多少传统的技术含量呢？可是现在我们不是要从鲁迅的字体中尽量找出它与碑的承传吗？综上所述，我以为中国的汉字毛笔书写终究能成为书法者从历史的角度看不全在于书法和写字的区别，而在于书法的三种品性：一是文化品性。书法需要技巧，要有法，但法度不是绝对的，由书写中所张扬出的个人情趣、性灵、人格、修养等等这些文化品性才是书法的灵魂和生命。二是书法的历史品性。书法的意义既是当下的，更是历史的。也就是说汉字的毛笔书写被历史认可，能够流传下来的，就可能有供后人研究揣摩的书法价值。三是名人品性。我们现在所能看到的书法作品，很多都是出自当时的名人之手，特别是汉末魏晋以降更是如此。可以设想，比如唐代的任何一位诗人，只要有片言只语的手迹流传下来，我们一定会肯定它的书法价值，不管他是不是那时的书法家。似乎也可以这样推论，假如陈忠实、贾平凹的字因为他们的文学成就而流传了下来，三百年后，也一定会是珍贵的书法作品。
朋友们：我不搞理论，更不搞书法理论，一上来我就说了这么多和书法理论有关的话，而且连一条确凿论据也没有，说的全是自己的一些感性认识和想法。很显然，我说这些不是想引起和大家的争论，而仅仅是想说明我在开头说的文人和书法这两个模糊而浪漫的概念是十分有趣的，让人产生联想和兴奋，让人有话想说。今天我们又把文人和书法组成一个新的概念——“文人书法”，更是引人入胜。下边就我的发言题目《文人书法的当下提出及其特色种种》说一些自己感悟性的想法，供大家参考，不足为训，仅博一笑。
全国的情况我不清楚，就我们陕西来说“文人书法”的提出和传播已有好多年了。大约在上世纪进入九十年代之后，由于种种历史机缘，陕西文坛上的一批作家开始在创作之余关注书法，起初并不当作一回事，只是把用毛笔书写当作文学之后的一种余兴，很有点像唐中期以后许多诗人在做诗之余开始填词一样。到了宋朝，词这一形式俨然成了诗歌艺术的主流，但在兴起之初，词只是诗人手中的小玩意，所谓词者，诗之余也。但是，陕西文坛上较早关注书法的这批人，多数从小都是喜欢书法的，也都程度不同地受到过书法的最初训练和熏陶，并不是白手起家。随着这些人书法热情的持续发展，到上世纪九十年代末和本世纪初，经过差不多近十多年的准备，作家中的一支书法队伍已初见端倪，社会上还出现了一些作家的个人书展现象，引起了社会和书坛的关注。在出席文学评论家、作家肖云儒的书展座谈会上，我在发言中首次提出了“文人书法”这一概念。随后的《华商报》便对此作了连续报道；接着，《陕西日报》在一篇讨论“文人书法”的报道中又对我进行了采访。自此，“文人书法”的概念，便在陕西书坛和文坛上广泛传播，引起争论，显示出一种较强的理论指向，以贾平凹、陈忠实、晓雷、肖云儒、费秉勋、匡燮、京夫、赵熙、高建群、骞国政、李敬寅、李廷华、孙见喜、方英文、邢小利、王治明等为主体的文人书法家给陕西书坛带来了越来越多的可供品评的色彩和话题。直到今天，有这么多朋友来对“文人书法”这一现象进行理论上的梳理和探讨，这实在是一种不仅有趣而且有益的现象。
