胡天璇
无锡惠山泥塑是中国民间塑作艺术中的一朵奇葩。百余年来，其作品一直是长江中下游以及江南地区广大人民喜闻乐见的工艺形式。
惠山泥塑具体出现的年代已无从考据，最早有关惠山泥塑的记载见于明末散文家张岱（1597～1679）的作品《陶庵梦境》卷七愚公谷条，其中描述了有关当时惠山泥人在精雅店铺中出售的情况。可见，在明朝惠山泥塑的创作已具有相当成熟的技术了。到了清朝和民国，惠山泥塑更是名重一时，成为进贡的佳品。
（一）惠山泥塑虽然在江南地区产生、发展，并以其特有的水乡风情驰名中外，但如果我们对其形态或色彩细细品味，就会发现其中一些北方民族特点的遗留。这种现象的存在，有其深刻的历史原因。
中国的文化中心原本在黄河流域，但是通过南北朝与宋朝的两次民族大迁移及大融合，南贫北富的情况发生了变化。北方因为长期战争不断而渐趋衰落。相反，南方由于相对平静而成为北方难民的避难所。所以，江南地区日趋繁华。到了明代，更是逐渐取代北方成为经济与文化中心。在民间艺术的创作上，北方工艺与南方风格不断融合，逐渐形成了南北共存的新的艺术风格。同时，明朝政权为恢复元代以来屡遭屈辱的汉文化的地位，大兴复古之风，强调汉民族的质朴敦厚之风尚。加上明朝初年实行的休养生息政策，全国经济逐步稳定，各地民间艺术创作也逐步步入正轨。这些情况使得惠山泥塑南北风格并存，质朴与秀美相间或特色逐渐稳定了下来。从现存两尊清朝年问的阿福泥人身上，可以很明显地看到这种风格。
首先，这两尊阿福泥塑，造型洗练，面形饱满，眉清目秀。鼻直口方，盘膝而坐。这些大都是北方人的特征。北方天气寒冷，故北方人的鼻子较长；骨架粗大，面形趋方。儿童盘膝而坐，更体现出北方人在炕上休息的姿势。还有一点也值得我们注意，阿福手中怀抱的并非是中国传统的吉祥兽，如虎、龙、羊、风等，而是产于非洲及西亚的狮子。“狮子出于西域诸国，状如虎而小，黄色，亦如金色猱狗，而头大尾长，亦有青色者。”（《本草纲目·兽部·狮》）。狮子的形象在古代是由西亚、中亚经河西走廊，传人中国北方。再由北方传至南方。阿福怀抱青狮，亦可看成是北方民族文化特色的残留。
其次，阿福的色彩也具有较强的北方特色。它用色强烈而富丽，粗犷中未留生涩。阿福一般采用了红、黄、青、绿等原色对比使用。而且在原色上往往覆盖同种色纹样，有时还勾金银线。从中可以看出这与传统彩塑的密切关系，体现出唐三彩的绚烂。及皇家园林那种富丽堂皇的色彩。
再次，从有关阿福的名称中，也可以看出北方特色。传说中阿福是古代住在山上的一对人形怪兽“沙孩儿”，它们力大无比，山中各种猛兽长虫，只要见它们微微一笑。即俯手投入其怀中，任它们吞噬。于是，百姓们都可安居乐业。阿福就是为了怀念沙孩儿的功绩而创作的。此传说虽取自无锡地区的民间故事，但其中的“福”字却值得我们注意，它与现代一般意义上人们所谓的福气不同，而更接近于古时的哲人们所规范的“五福”。“五福：一日寿、二日福、三日康宁、四日攸好德、五日考终命。”（《书·洪范》）。这五福需要经过一种斗争与努力，才能获得。宋以后，中同北方一直受到其他民族的侵略。此“福”字的含义就可能隐藏了北方汉族南迁后，北方人民及他们的子孙怀念其故乡，希望能够恢复故园的思想。另外，狮子在西方的传说中为百兽之王，神仙的坐骑，这个孩子居然能够稳稳的将其抱住。这体现出北方人民向往打败与降伏外来入侵者，恢复故国的强烈愿望。
（二）惠山泥塑受江南人绘画的影响也十分明显，带有鲜明的江南风格。我国的文人绘画在宋代就已经进入了工艺美术领域，不少工艺品种均以表现各种绘画流派为其目的。而到了明代，绘画已较普遍的应用在装饰艺术上。并且明代工艺上采用的绘画“往往注意结合器物的形体，因而使绘画适应了装饰的要求。”惠山泥塑盛行于无锡，离当时最有名的“吴门画派”中心地姑苏不远。“吴门画派”中的唐寅、仇英等人物画较突出，这和惠山泥塑在创作上突出人物这一点相吻合，惠山泥人在经过了上百年的融合同化后，被注入了一股清新洒脱的水乡风情。其中尤为突出的就是惠山泥塑的另外一绝——小板戏。小板戏又称手捏戏文，表现的是清代中期，昆曲、徽戏等多种民间戏曲在江南农村广为流行的情形。惠山泥塑艺人即以剧中人物形象为基础，创作了站立在泥板上的戏曲泥人，故称“小板戏”。这种小板戏泥塑在内容上也受到年画的巨大影响。当时苏州的桃花坞年画，有相当大的部分取材于戏曲，这不能不给惠山泥塑艺人以较多的启示。
从形态上讲，手捏戏文在捏制人物，尤其是女子时，强调了形体上的九曲三弯。老艺人认为：“美女应有婀娜的体态，而关键在腰部。”惠山泥人的女子塑像多为细腰，这与江南水乡女子柔媚的特征相符。早在春秋战国时期，楚国便有细腰宫。宫中美女皆为纤纤细腰。《韩非·二柄》载：“楚灵王好细腰，国中多饿人。”楚国人为了腰细而情愿挨饿，可见细腰是一种多么流行的风俗。“九曲三弯”与江南的地理环境也很相符。江南地区，河网密布；小溪清流，九曲三弯。
手捏戏文还特别讲究衣纹的处理。唱戏讲究行头。若衣纹、头饰处理得精彩，捏的泥人就会更加传神。手捏戏文突出特点是线条流畅，挺拔而简练，同时又富有装饰性。细看手捏戏文的衣饰处理手法，和“吴门画派”的工笔人物画的衣纹线条处理，颇有几分相似之处。
手捏戏文的彩绘也别具一格。彩绘的纹样，大都来自于现实世界中的花花草草，然后用减笔的方法加以概括提炼，自成一格。其中大都注意大的色彩效果，采用深底浅花，浅底深花；白底碎花，暗底明花。犹如身着蓝印花布的江南少女，在清泉边对镜梳妆。
惠山泥人中的手捏戏，还有一部分是根据京剧所做。这一部分作品，则有南北风格相间的特点。特别是后期的一些作品，如“大文座”和“文武座”，由于南北文化交融的进一步深入，十分明显地带有北方的粗犷与南方的柔媚。这一点是惠山泥塑在发展江南风格的同时，进一步保留北方特色的最好印证。
解放以来，随着经济文化制度的改变，人们的观念也发生了许多变化，惠山泥人的一些原有的历史作用正逐渐消失，而其艺术价值却正在逐步上升。从民艺的现行走势来看，许多民艺创造正一步一步地脱离这种审美的功利性而步入一般所谓纯艺术的境地，以满足人们相对独立的超功利的审美需要，成为一种纯审美形态的民艺。现今的阿福，已经消失了原来的霸气，成为人们心目中理想的可爱的胖娃娃了；而手捏戏文则随着戏曲的消失而不见了踪影。但从现有的惠山泥人的形象来看，其“质朴敦厚，妩媚秀润”，南北相间的艺术风格仍是清晰可见的。
（载《江南论坛》2000年第10期）
