又如《鹊踏枝》：
“pǒ叵耐灵鹊多满(亦作‘谩‘)语，送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。”
开元二年，喜爱俗乐的唐玄宗“更置左右教坊，以教俗乐”(《资治通鉴》卷二一一)。
从此，来自民间各地的乐曲汇总于教坊，并通过教坊向社会流传。今存的曲子词调中半数可见于唐人崔令钦于安史之乱避乱时所作《教坊记》一书中。最高统治者的喜好、教坊的传布无疑对唐代曲子词的兴盛起到了直接的推动作用。
如果说初唐、盛唐文人填词还处在偶发和散在的状态，那么到中唐以后张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等诗歌大家也开始认真填词，使这种文体的创作从偶发逐渐走向自觉。
早期填词是按照乐谱填词，如果乐谱失传和不易找到时就按照前人同一词调的范本填词。为方便起见，有人将同调词集中后比校勘对，制成词谱。再后来的人就可以根据词谱填词了。
到此，词的创作也就逐步脱离对音乐的依赖转变为单纯文学意义上的创作，词的文学地位正式确立并逐渐巩固。
当然，词的发祥还与早期词人优秀作品的影响分不开。张志和在颜真卿宴席上一首《渔歌子》(即《渔父五首》其一)惊动四座，和者甚众，不久远传日本，嵯峨天皇和其臣僚爱不释手、竞相和咏，成为国际文化交流史的佳话。
《渔歌子》曰：
“西塞山前白鹭飞，桃花流水guì鳜鱼肥。青ruò箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”
韦应物的《调笑令》则反映了边塞景象，饶有风味：
“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”
戴叔伦也有《调笑令》词作：
“边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。”
白居易亦对民间文艺喜爱有加，常为歌者作诗填词，着名的《忆江南三首》脍炙人口：
“江南好，风景旧曾ān谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”
“江南忆，最忆是杭州：山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？”
“江南忆，其次是吴宫：吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢？”
这些词作风格典雅优美，说明文人对词的写作已经得心应手了，同时也使得词作这一文学新形式在文人的加工提高中迅速演进。
二、词义辨析
自“词”出现后，“诗词”常常连称，而且，“诗”、“词”分别在唐、宋达到各自发展的最高峰。但“诗”、“词”究竟何同何异，又常常让人混淆，所以有必要对“诗词”的概念做进一步的说明。
实际上，从词的发展史上可以清楚地看出，“词”是“诗”的一种形式，而“诗”则是包容“词”的更高一层文学体裁的概念。但是当人们特别指明“唐诗”、“宋词”时，诗和词又站到了平等的地位上，并因各自鲜明的特征而互相区别。所以，从严格的文学意义上讲，说到诗词时应该明确说明是特指还是泛指。特指时，“诗”、“词”不能混淆，分别代表某一特定的文体；泛指时，“诗”为大，“词”为小。诗是结构跳跃、语言凝练、感情强烈、韵律和谐的一种文学体裁的统称，其中包括词；而词是诗歌园地中当之无愧的一员，是诗歌形式的一个分支。有时，“诗歌”或“诗词”连称则通常是“诗”这一统称的变换说法，与泛指时的“诗”具有同样的语义。
那么，特指时的诗与词有何不同呢？大略可以归纳为以下5个方面。
(1)写作目的和方法：在词早期出现的唐宋年间，诗歌的写作多数不是依曲填词，以供演唱的；写词则必须依曲填词，以供演唱。现在虽然写词不再用于演唱，但还必须依据一定的词谱来创作，这与诗的创作绝对不同。
(2)内容：在诗、词开始分道扬镳的时期，文人们认同“诗言志”、“词言情”的分工。
虽然后来的词人完全打破了这一分野，但词在抒情功能上确实“高诗一筹”。
(3)语言：诗之文贵在典雅庄重，含蓄深沉，意在言外；而词之文在创建之初却喜平白通俗、意境了然，有时近乎口语。这正是词受到人民广泛喜爱的原因之一。随着词的发展，文人词逐渐“雅化”，也逐渐脱离了群众。
(4)形式：诗的题目一般与诗的内容一致，而且只有一个题目；词则必须先有一个表示音乐曲牌的调名，称为“词牌”，再有一个揭示本词内容的词名，因此词一般来说应该有双名，如《念奴娇·赤壁怀古》。但在文人词作的早期，词义的内容尽可能与曲调的调名相接近，所以仅有一个调名即可，如《花间集》词就是如此。后来文人词作情况多样化，有取词名的，有不取词名的，也有在词牌下写一简短小序，以提示本词内容的。例如辛弃疾在《破阵子》词牌下写有“为陈同父赋壮语以寄”的字样。另外，诗是一气呵成的，内容虽有层次，形式上一般不分段落；词则通常分为上下两段，称为上阕、下阕。这是因为音乐通常要演奏两遍之故。当然，也有不分段的词牌，如《十六字令》、《菩萨蛮》等；也有多段的词牌，如《莺啼序》有4段，称为四叠。再有，诗的句式比较整齐，五七言诗更是整齐划一；词则除极少数例外几乎都是长短不齐的句式，所以词又称为“长短句”。当然诗句也有长短不齐的，但其长短可随意；词的长短句则依词牌皆有定数。不过词在断句时，也有时可以把某几个字划在上一句或下一句中。
(5)声韵：诗与词都十分讲究声韵。但诗多用平声韵，而词则不限。诗一般一韵到底，中间较少换韵，而词的换韵则较灵活。诗的韵位比较固定，多在隔句偶数句的句尾上；词则要根据曲调的停顿转折来确定用韵的位置，有时隔三五句才用一韵。诗韵用字不得重复，而词韵则可以重复。诗歌中的近体律诗要求中间句对仗，而词则不要求对仗。
以上区别仅是相对而言，并无绝对的界限。诗词本是一家，在发展中又相互借鉴和融合，发展到今天已经是你中有我，我中有你了。总之，学者们在认真分析研究词的发展史后得出结论说：“词是一种起于隋、兴于唐、盛于宋、中衰于元明、复兴于清代、配合燕乐歌唱、句式参差不齐的新体格律抒情诗”(秦惠民《中国古代诗体通论》)。
三、温庭筠与“花间派”词人
温庭yún筠(812？-870？)，本名歧，字飞卿，山西人。他是我国文学史上第一位大词人，通音律，擅文词，多才多艺。他也曾胸怀济世报国的大志，但屡遭打击报复而怀才不遇、报国无门。于是，他就经常出入于歌楼妓馆，放浪形骸，由此更被世人鄙视，因而未能得中进士，终生潦倒。他的经历与生活使他熟悉了下层妇女，也熟悉了歌女们经常演唱的词曲，逐渐与歌女们感情相通并以为其写作诗文词曲为乐。他的诗与李商隐齐名，并称“温李”，但温诗几乎就是齐梁宫体诗的再现，所以成就远不如李商隐诗。而温庭筠词却因先于他人的探索和专事写词的规模而取得了巨大的成就。从温庭筠开始，文人写词才逐渐成为一件执着而专注的事情，渐渐蔚为规模，获得长足的发展，使词成为独立于诗之外的一种新文体。虽然温庭筠的词取材狭窄，多写女人的娇柔姿色和男女艳情，充满脂粉气，被人评为“浓艳香软”，但毕竟词彩华丽、生动细密，达到了较高的艺术水平。相传唐宣宗爱听《菩萨蛮》曲调，宰相令狐绹请温为其代写，以取悦皇上，温庭筠写了如下一首：
“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”
词中“照花前后镜，花面交相映”是最为人称道的一句，不仅写出了镜里镜外人如花、花如面的场景，也暗喻着女子命薄如花的身世。另一首《菩萨蛮》也很出名：
“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。”
词中女子送走情人后陷入沉思，柳丝、春风、草萋、马嘶、花落、鸟啼，处处表现出相思之苦，可谓情景交融、刻画入微，不着痕迹地把女子的内心世界描摹得恰到好处。
温庭筠词也有通俗明快的作品，如《望江南》：
“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白艹频洲。”
此词写一女子终日等待爱人不至的失望心情，将景物与心情结合的十分巧妙。
不可否认，温庭筠对“词”这一新诗体的发展作出了突出的贡献，但同时，他的词风也极大地影响了后世词人，造成了词风长期低靡不振的状态。
事实上，在为数众多、长期流传的民间词中，词的内容题材是相当丰富的。今人王重民先生在《敦煌曲子词集叙录》中指出，民间词中“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀”，更有外族剥削阶级统治下“敦煌人民之壮烈歌声”。民间词不仅内容丰富多彩，格调也健康向上，绝不是如温庭筠词那样狭窄浮艳。但在温庭筠以后，词与诗似乎进行了默契的分工，词言情、诗言志，分道扬镳，词几乎成了“言情文学”的工具。这一影响一直绵延数代，直到北宋苏轼等人的豪放词出现才得以改变。
