以集体名义发布具有影响力的文本，是国家权力话语的常规表达和重要组成。集体写作在中国当代革命文艺中被涂抹上了浓重的政治权力色彩，并成为政府加大对文艺监控力度的重要管理渠道。
“十七年”和“文革”时期，大力推行以“三结合”为代表的“红色集体写作”的做法，在很大程度上湮没了知识分子的性灵化创作，从而强化了国家政权的阶级依托力量——工农兵的意志。这种写作方式变更的实质是动用国家政权力量自上而下地限制并规定写作的权力，即关涉谁来写作、为谁写作、写作什么和如何写作的问题。谁来写作是通过对言说者政治身份的确认体现言说权的归属；为谁写作是进一步在“共名”时代语境中凸显代表官方意志的写作立场，抹杀写作主体的个体情意流淌，使得即便以个人名义刊发的文艺作品和批评文章也多在集体意志的强势渗透下，消磨了个性化的审美品格和哲理思考，成为国家权力话语和集体意志的代言人；写作什么则是对写作内容和写作重心的规约，只有那些被官方认可的有利于巩固政权统治的“革命性”内容方可进入文本的表现视阈，被指认为“异己”的因素则受到强力排斥，或仅以受批判、被改造的衬托姿态得到极为有限的反映；如何写作涉及叙述的情感指向与是非辨识，具体表现为通过对写作方式的遴选更好地保障写作立场、写作内容和写作意图的顺利实现。
第一节 红色集体写作的发展简脉
当代文学中的红色集体写作肇始于解放区文艺实践，在“大跃进”期间得到大力推广，“文革”时期则顺应时势升腾为文艺生产的主导模式。
由于解放区文艺的受众群体多为文化素养不高的部队官兵和农民，因而秧歌剧《兄妹开荒》、京剧《逼上梁山》、歌剧《白毛女》等较为直观的表演形式广受欢迎。这些文艺作品虽多由各方通力合作而成，具有显着的集体写作特征，但在脚本写作等艺术处理环节上依然保留了些许个性化写作风格。以《白毛女》为例，虽然由于周扬对剧本的主题作出了“新旧社会对比”的政治性概括，使编创人员处理有关白毛女的民间传说素材时注重表现阶级斗争，但初稿仍有一些顾及人物心理真实的处理，如喜儿对黄世仁及未来的生活尚存素朴的幻想，听说黄世仁将迎娶自己时欢欣得载歌载舞。剧组在演出的同时，继续听取各方意见修缮剧本，共收到40余件、15万字左右的观众来信和批评文章。因此，有研究者指出，“《白毛女》的作者尽管有贺敬之、丁毅的署名，却是鲁艺成员以及解放区各种人员参与的集体创作”。解放区文艺的这种写作方式，在相当长的一个时期内被视作理想的文艺生产方式而得到大力倡行。革命历史小说《红岩》也具有相近的写作模式。《红岩》是事件的亲历者在报告底稿、革命回忆录基础上反复修改而成的，耗时近十年，四易其稿。其间，介入写作的有中共重庆市委、文联、中国青年出版社编辑等。作者听取各方的指示和意见，把原本“低沉压抑”、充满“血腥”的叙述基调转换成为昂扬明朗、富有激情的革命方向。
1958年，在“大跃进”思想的席卷下，积极配合中心工作的文艺创作也风行“跃进”习气，集体写作被视为实现创作“大跃进”的“多快好省”的有效方式。此时，一种初始被称为“共产主义的文学艺术”的新文艺形态构想浮出水面，周扬、郭沫若、茅盾、邵荃麟等文艺界高层领导积极倡导并推动了这一文艺“大跃进”运动。党的领导、专家和群众三者的结合被视为一切文艺工作的基本路线，“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的“三结合”创作方法成为官方着力推行的集体写作模式。华夫（即张光年）在《集体创作好处多》一文中极力倡扬集体写作的益处——在“时间短，任务重，压力大”的文艺“放卫星”的形势下，大搞报告文学和集体创作是坚持既大力发动群众又确保重点创作原则的好方法。文章认为集体创作适用领域宽广，小说、戏剧、学术论述、工厂史、公社史、革命回忆录等诸多文类皆可；具体方式也是灵活多样的，可几个人一起讨论提纲，一人执笔或分别执笔，也可发动全厂、全社或部队集体力量参加讨论和写作，还可由各地“尽可能地发动一些可以发动的力量”，包括“青年作者、报刊编辑、新闻记者和文学教员”等具有一定写作能力的人，“和那些一直生活在斗争旋涡中心的人合作，和那些具有丰富生活经历的老干部合作”，“运用报告文学的体裁，把那些最具有时代意义的新人新事记录下来”。
在毛泽东指示各地要搜集民歌，并认为中国新诗的发展将受到这些歌谣的影响之后，全国兴起了遍及城乡的“新民歌运动”。《人民文学》、《诗刊》、《民间文学》等报刊大量刊载“民歌选”、“新国风”、“采风录”等，为这场民歌运动推波助澜。《文艺报》号召“文艺放出卫星来”，各地争先恐后地你攀我赶，掀起了民歌搜集和创作的高潮，群众文艺活动也如火如荼。河南省商丘县委宣传部的经验总结可谓当时群众文艺盛况的缩影——“从县委书记、县长到乡、社基层干部，从工人、农民到学生、店员，从六七十岁的老人到十几岁的孩子，能动口的动口，能动手的动手，编快板、写诗歌、学舞蹈、画壁画，自编自画，自唱自乐，处处呈现着一片欣欣向荣、朝气蓬勃的新气象。”“在全县61万群众中有618个创作组，17000多人参加了创作活动，创作出大大小小的快板、诗歌、短剧、小说25万多件。”“各种文艺组织如雨后春笋，已有歌咏队440个，17600人；舞蹈队560个，14320人；民间音乐舞蹈238班，3500人；艺术学院22所，1500多人；美工组100多个，550多人；画壁画约5万幅，其他画15万多幅。”这一组组令人瞠目的反映“辉煌”创作成果的数字显现了全民参与写作的文艺新景观。
“大跃进”时期，将文艺生产的数字化成果与工农业生产的卫星数字相提并论成为一种时尚，呼和浩特市就把搜集民歌和生产钢材并提，决意在3至5年内生产50万吨钢材，搜集50万首民歌。专业文艺工作者与工农群众的结合也成为当时全国开展群众文艺运动的风行做法和主要经验。河北省开展了名为“歌颂大跃进，回忆革命史”的全民文艺写作运动，对专业作家、艺术家和文艺工作者在这一运动中提出的要求是：“一马当先，动手写作，并大力辅导工农群众写作，以增强和群众的联系，改造思想、改进文风，从工农创作中吸取营养，以便写出更好的作品。”这一时期大量涌现的“新民歌”、“工厂史”、“公社史”、“革命史”等，多被冠以“集体创作”的名义，少量作品署名虽为个人，但也经过了编辑、作家等的加工改造，仍是集体写作的产物。
“十七年”时期的集体写作在开掘民间文化资源，发动群众积极参与文化活动，鼓励知识分子出身的作家深入生活第一线、激活创作源泉等方面有一定的积极意义。此外，“十七年”时期提倡集体写作尚能考虑到文学创作的特殊性，还是注意到了“结合”应该是“自由的、自愿的”，并提出这其间应“有思想的交流，心灵的沟通，对事物的分析和理解从某些不一致到一致，也还有执笔者对材料的熟悉、消化和集中的过程”。“文革”时期则忽视个体性灵抒写的自由性和创作方式的多元化，将集体写作有限的积极意义绝对化，使文学创作变成了近似“流水作业”的文学操作或文学制造。此外，“文革”时期的集体写作在“三结合”的具体人员组成上也毫无自由组合可言，而是完全听命于上级党委安排的“拉郎配”式的强行“结合”。
从解放区文艺开始，文艺活动与政治运动之间的界限就是含混与模糊的。“十七年”时期，政治观念与官方意图直接转化为文艺作品的趋势已经初步显现出来了。文艺作品的生产、刊发、阅读、批评各环节的独立性与自足性，在高压政治语境中日益消解，被纳入了国家政治运作的一体化轨道，具有强烈的政治行为色彩。在某种意义上，文学文本甚至成为经过意识形态编码的政治读本，可谓是政治的直接美学化。1966年开始的“横扫牛鬼蛇神”大规模政治运动，视知识分子为应彻底铲除的“旧文化”的主要传承者，绝大多数作家被扣上了“黑线人物”、“反动文人”的政治帽子，丧失了公开写作和发表作品的权利。“文革”初期，除了郭沫若、浩然、胡万春、李学鳌、仇学宝等极少数作家外，作家们普遍被剥夺了写作资格。
1972年前后，这种状况略有松动，但多数作家仍然头戴“紧箍咒”，创作自由受到极大钳制，个人创作丝毫撼动不了集体写作的独尊地位。“文革”时期，集体写作还突出地被运用于文学批评与“样板戏”的创作上。组织写作小组炮制批判性文章是其时流行的文学批评方式，这种“集体匿名”的写作方式突出了写作的非个人性，强化了主流政治话语的权威感。
文学批评的写作主体多为膺拥政治阐释权力的“御用”写作班子或工农兵读者，他们的政治性解读具有左右舆论的权威性与影响力，往往直接引发和加剧批判运动的大规模铺展。当时，由写作班子完成的评论文章多采用“集体匿名”的形式，如“文革”时期的唐晓文、安学江、洪广思、辛文彤、卫红鹰、文红军、冀红文等。“文革”时期有三大着名的“写作组”：一是上海市委写作组。上海市委写作组是张春桥在1969年组建的，其组织严密，人员众多，各小组又有自己常用的一个或几个集体化名。如历史组笔名为罗思鼎（谐音“螺丝钉”），文艺组的笔名有丁学雷（上海丁香花园的“学雷锋”小组）、石一歌（谐音参加撰写《鲁迅传》的“十一个人”）等。这个写作组撰写的与文艺有关的文章主要有《批判刘少奇反动的人性论》、《瞿白音栀创新独白枛是电影界黑帮的反革命纲领》、《人民战争的壮丽颂歌》、《为刘少奇复辟资本主义鸣锣开道的大毒草——评栀上海的早晨枛》等。
二是文化部写作班子。这个写作班子以“初澜”为主要笔名，受文化部部长于会泳的直接控制，幕后操纵者则是江青和姚文元。
1972年至1976年间，文化部写作班子以初澜、江天、洪途、小峦等集体化名写了160多篇文章，仅1974年就发表了70多篇文章。其中较有影响的文学批评文章有《让工农兵英雄形象牢固地占领故事片阵地》、《评晋剧栀三上桃峰枛》、《坚持文艺革命，反对复辟倒退——反击美术领域文艺黑线的回潮》、《京剧革命十年》、《中国革命历史的壮丽画卷——谈革命样板戏的成就和意义》、《深入批判资产阶级的人性论——从标题与无标题音乐问题的讨论谈起》、《坚持文艺革命，反击右倾翻案风》等。
三是“北京大学、清华大学大批判组”。其前身为1973年10月成立的“北京大学、清华大学批林批孔研究小组”，由迟群和谢静宜负责。1974年3月，该写作组人员调整后更名为“北京大学、清华大学大批判组”。这个写作组常用的集体化名为“梁效”（谐音“两校”），在江青的直接领导之下。据统计，1973年10月至1976年10月，这个写作组共写了219篇文章，其中公开发表181篇。与文艺相关的文章主要有《否定文艺革命是为了复辟资本主义》、《文艺革命与无产阶级专政》、《批判资产阶级不停——学习栀关于红楼梦研究问题的信枛》、《投降主义的赞歌——评栀水浒枛对农民起义的歪曲》、《林彪与孔孟之道》、《林彪与栀水浒枛》等。
文学批评中的这种集体写作现象在“十七年”时期就已萌生，如郭小川、张铁夫、陈笑雨三人共用化名“马铁丁”，邓拓、吴晗、廖沫沙在《前线》发表杂文时合用笔名“吴南星”。这一类集体写作虽不可避免地刻有时代主流意识形态的铭纹，但一些文章的内容还是体现了独立思考的。而“龚同文”（湖北省委写作组）、“马文兵”（中国人民大学1959级文艺理论研究生班的集体笔名）则更多彰显了极左思潮对文学批评的影响。
第二节 个体话语淡出的隐性集体写作
如果说上述各种写作组是一种显性的集体写作，那么，大多数以个人名义发表的文学批评则可谓之隐性的集体书写。这种隐匿性和集体性表现为在强调一体化的整体社会情境和文学境遇中，个人话语被主流政治话语同化了，采用的话语方式其实与集体话语并无二致，其间留存的个性化旨趣十分稀薄。这种以个人名义进行的集体写作更能体现其时意识形态对体制内文学批评的强大渗透力，不仅表明意识形态监控下文学批评写作的特殊性质，也反映出群众性政治文化运动中个人与集体的冲突与融合。文学批评本来就应该是批评主体的精神性和创造性思考的结果，但在其时的特殊文化语境中，阶级共性荫蔽了人的个性，集体意志压抑了个体性灵，文学批评也渐行渐远于文学批评本性，成为政治话语和权力意志的忠实奴仆。这种意识形态对批评方式、批评话语的规束，决定了以个体名义写作的文学批评的深层仍然具有或彰显或隐匿的“集体打造”的性质。
