第三节 戏谑模拟
戏谑模拟又被称为戏拟、滑稽模仿，它是当代小说最典型的一种反讽方式。戏拟性文本与母本（被戏拟的文本）之间的对比是戏谑模拟的一个基本特征。19世纪50年代法国出版的鲍威列特的《科学及文学艺术词典》对“戏拟”的解释是：“戏拟是一种诗文体裁，它用戏谑的态度模仿严肃作品，通过变形或改变作品原有的意义，使之成为笑柄。”实际上，戏拟就是一种反讽模仿。戏拟是反讽的一种典型方式，以致有研究者将二者等同，巴赫金就曾把反讽看作与戏拟相仿的对话策略。
戏拟性文本运用双重语码进行叙述，表层语码模仿依从母本的话语方式，深层语码恰与此相逆忤，通过表里话语的两相冲突、悖逆和文本有意制造的明显或细微的差别，使反讽意义在对照中不言自明。戏拟旨在通过貌合神离颠覆、解构母本的模式与规范，进而消解它所代表的思维方式和思想意旨。其实，戏拟就是模仿中的反讽，在对原作的模效中进行嘲讽式操作，或嘲讽式地对原作进行模拟。它通常不是停留于个别、局部的仿效，而是在整体仿效中处处布满丛生的讥刺，不是煮好快熟面后撒点胡椒之类的辣味，而是连眼皮都不眨一下地推翻经典“另起炉灶”，因而它的总体设计策划是建立在解构的基础上的。
综观文学史，詹姆斯·乔伊斯的杰作《尤利西斯》堪称小说戏拟最为经典的例子。就互文关系而言，《尤利西斯》几乎跟所有类型的文本都形成了互文关系，尤其是对从盎格鲁·撒克逊时期到20世纪间各历史阶段的英国散文文本都作了程度不同的戏仿，甚至包括当代新闻文体。无怪乎，有研究者慨叹《尤利西斯》的互文空间之广阔在整个小说史上都是极为罕见的，令人叹为观止。
《尤利西斯》最主要戏仿的对象是荷马史诗《奥德赛》，不仅书名直指于此（尤利西斯即史诗中的英雄奥德修斯），在情节结构上也与之平行发展，形成对应关系。《尤利西斯》的开头部分写斯梯芬渴望在精神上重新找到一位父亲，这和《奥德赛》第一部分主要描述奥德修斯之子特莱默克斯如何冲破阻力，外出寻找离散多年的父亲相对应；《尤利西斯》的中间部分重点写布鲁姆在都柏林各处的奔波游荡，又与《奥德赛》的第二部分中奥德修斯的流浪漂泊相似相应；《尤利西斯》的最后部分叙述布鲁姆和斯梯芬“父子”深夜回家与布鲁姆之妻莫莉“团聚”，也与《奥德赛》中奥德修斯与妻子珀涅罗珀和儿子特莱默克斯大团圆的结局形成对照。《尤利西斯》与《奥德赛》在情节结构这一层面上是一致平行发展的，而在人物形象的塑造上则恰与英雄形象形成反讽：卑微渺小的布鲁姆和顶天立地的奥德修斯，内心空虚的斯蒂芬和英勇无畏的特莱默克斯，轻佻偷闲的莫莉和坚守贞节的珀涅罗珀都形成了反讽性对比。正是通过这种戏拟，在反讽模仿中充分体现了英雄悲壮的历史和卑劣猥琐的现实之间的强烈反差，对现实的批判性昭然若揭。很明显，乔伊斯对现实的这种反讽性批判有赖于互文性原则，甚至可以说，倘若离开《奥德赛》，《尤利西斯》的反讽意义也就荡然无存了。
异彩纷呈的中国当代小说也涌现出了一批戏拟性小说佳作，形成了一道引人注目的独特风景线。一般说来，戏拟或侧重于题材方面，或侧重于体裁方面。军事题材、爱情题材是当代小说戏拟的主要对象。余华的作品可以作为一个典型的例子，他长于运用双重语码进行叙事，语言之间的隐在对立和叙述人的超然，构成了对传统文学模式的戏谑和嘲讽式模仿。余华的《一个地主的死》是对抗日题材文学作品的戏谑模拟，小说的故事令人自然而然地联想起无数个过去流传、并在文学作品中被多次书写过的人民群众自发自觉地抗日斗敌的故事。小说讲述的是一个英雄抗日殉国的故事：地主少爷王香火被日本兵抓去当向导，他故意把敌人引向歧路，并设法通知乡亲们斩断后路，使日军陷入穷途绝境，王香火因此惨遭杀害。
小说中英勇的主人公和壮烈的故事本来应当引起读者的敬仰之情，然而小说潜藏的另一套话语却消解了已成范式的抗日英雄题材作品予人的这种心理反应。潜藏的话语完全脱离了传统文本叙述抗日故事的方式，把我们的阅读注意引向了另一个向度。作者不是以饱含敬仰之情的语调叙述主人公的英雄壮举，而是代之以冷漠的处理方式。
小说处处呈现了与我们熟悉的抗日题材小说相悖逆的地方：平时饱食终日、游手好闲的地主少爷完成了抗日殉国的壮举，属于革命阶级阵营的长工暗自盘算的却是能够多要一些赏钱；主人公殉难时没有高呼什么“打倒日本帝国主义”之类的豪言壮语，反倒叫了一声：“爹啊，疼死我了！”全无英雄气概，显得窝囊相十足。这里展示的是人性中难以洞悉的复杂性和民众的原生态生活。阅读过程中，给我们留下强烈印象的是这样一些细节：国难临头，民众却在街头津津有味地观看动物性交；孱弱苍白的少爷慨然赴死，动机却不得而知；日本士兵灭绝人性地实施暴行，但在陷入绝境时又凄凉地唱着怀念家乡的歌曲。
正是这些细节的叙述使文本突破了抗日题材小说的成规性框架，规避了以往那种单向的“爱国主义”视角所造成的对战争生活的模式化表现，文学规范在反讽的层面上被逐一解构。《一个地主的死》以戏拟的方式嘲讽并瓦解了传统同类题材作品的艺术形式和思想意旨，促使人们在反省相当长的一段历史时期内信奉的以阶级作为划分人的好坏善恶的判断标准之荒谬性的同时，进一步辨识与思考人性的复杂。
刘震云的《新兵连》则是对以《欧阳海之歌》为代表的颂扬军人崇高形象和英雄气概的“十七年”军事文学的戏谑模拟。欧阳海争取入党的过程也是净化和升华个人灵魂的过程，必须彻底清除私心杂念，才能完成精神上的涅盘。而《新兵连》中的新兵们虽然也争当骨干，渴望入党，但他们的真实动机显然与欧阳海入党的高尚追求相去甚远。
《新兵连》中的每一个新兵都在为自己的前途拼搏奋斗着，却上演了一出出闹剧：“老肥”一次次讨好排长的举动都适得其反，遭致排长的反感；本该受到批评的“元首”意外地得到了首长的表扬，正当他因此踌躇满志时，又出人意料地被分去种菜；闹丢了“骨干”的王滴，反倒有机会坐小车去军部，他自以为是幸运儿，却发现原是去给军长的老爹端屎倒尿……人物的命运随着情节的延展，时好时坏，似得实失，祸福相依。在命运面前，个人难以挣脱现实生活中那无法捉摸的怪圈。剧烈的人生搏击被作者以平淡的叙述拉开了适当的观照距离。《新兵连》重新描述军营生活、重新塑造军人形象，通过指导员、李班长、“老肥”、“元首”等一个个虽渺小卑微却不失真实可爱的当代军人的新形象，化解了笼罩于军人头顶的神秘而圣洁的光环，还之以生活的本真面目。让人感到可亲可信，也引发了读者对追寻实现人生价值、人生意义等问题的思考。
余华的《古典爱情》和北村的《张生的婚姻》是对才子佳人式的古典爱情故事的戏谑模拟。《古典爱情》写的是书生与小姐的爱情故事。一介书生于赶考途中与一富家闺媛相识相爱并私订终身，数月后，书生落榜而归，再次经过小姐家，却已是家败人散，小姐也去向不明。三年后，书生再次赴京赶考，目睹的是昔日繁华都市的凋敝和一桩桩人食人的荒年惨剧。命运乖戾，书生竟于一店中遇见了被当作供人食用的“菜人”的旧日恋人，书生悲痛万分，赎出小姐的全尸掩埋了。数年后，书生又重涉繁华依旧的京城，原先的富家宅院同样是气派非凡，也有小姐立于楼台，书生凑近，却落得个满脸汤水的下场。
小说冠以《古典爱情》的题目，其中的穷苦书生、富家小姐、赴京赶考、私订终身等关键性词语给人的感觉似乎写的确实是才子佳人悲欢离合的古典爱情故事。其实，小说只是戏仿古典爱情故事的外壳，故事的进展迥异于传统模式，以悲剧性的爱情结局和触目惊心的残酷社会现实的描写，撕毁了人类自我编织和陶醉其中的才子佳人“有情人终成眷属”这一虚构的美满的爱情神话。小说旨在告诉人们，世事的沧桑、人生的无常、现实的残酷才是真切的存在。
北村的《张生的婚姻》则是对《西厢记》这一古典爱情文本典范的反讽模写。男主人公张生是一位学识渊博的博士，虽与《西厢记》中的张生同名，却不似张生那般风流倜傥，而是显得穷酸迂腐。他的恋人也不似莺莺对张生那样的一往情深、痴心可鉴，竟然在结婚登记的那一刻，变更主意，弃离张生。北村借此戏拟性文本在瓦解古典爱情观的同时，也拉开了历史与现实的时间距离，昭示了理想与生活本相的鸿沟，让人们深刻洞察了生活的非理想化状态的本真面目。
塞万提斯的《堂吉诃德》是就体裁模式进行反讽模仿的经典之作。它戏拟的对象是15至16世纪在西欧各国早已销声匿迹却风靡西班牙的骑士小说。《堂吉诃德》的叙述语言和叙述笔调是以戏仿骑士小说的写法和口吻构成的。堂吉诃德妄想通过恢复古代骑士道来铲除人间不平的主观幻想与处于封建主义衰亡和资本主义兴起的新旧交替时代的西班牙社会现实之间的矛盾是小说情节生发的基础。
与孔武有力、英勇绝伦的骑士形象相对比，塞万提斯有意塑造了堂吉诃德这个年老体衰、痴迷于小说、沉醉于幻想、言行痴疯、成天想入非非、无视现实境况的可笑的骑士形象。堂吉诃德在云游冒险中，四处碰壁，屡遭挫折，出尽洋相。作者借堂吉诃德的骑士形象和冒险经历嘲讽了脱离现实、耽于幻想、矫揉造作的骑士小说，暴露了丑恶的社会现实的种种矛盾，讽刺批判了上层统治者的残暴昏聩，对下层劳动人民水深火热的艰难处境则寄予了深切的同情。
余华的《鲜血梅花》可以说是对武侠小说这一体裁模式的反讽模仿，它用对武侠复仇小说的颠覆性重写，反讽性地戏谑了以情节的精巧变幻引人入胜的武侠小说。《鲜血梅花》可谓“证伪”小说，它采用悬念性极强的情节引导读者进入一种迷途，巧妙地“以其人之道，还治其人之身”，对武侠小说进行了全新的观照，也使得小说在整体结构上具有浓郁的反讽意味。余华借助反讽开拓了小说的表现视阈，丰富了小说的美学意义。《鲜血梅花》写的是身无寸功的一代奇侠的后代阮海阔遵从母命，身负父亲遗留的梅花宝剑，在茫茫人海中漫无目的地寻找着弑父仇敌，历时数年，其间虽屡有机会遭遇仇人，却又一再地错失良机，一无所获。就在阮海阔心灰意冷，以为复仇定然无望之际，却意外获悉仇敌已命归黄泉。至此，父仇不报自结，那柄梅花宝剑上的99朵梅花已是锈迹遍布。主人公报杀父之仇的义举变成了毫无勇毅、终无所成的漫游，梅花宝剑未能血刃仇敌，镌刻于剑身的朵朵梅花却为斑斑锈迹所染。这是对人们熟知的险象环生、情节跌宕、扣人心弦的以复仇为主题的武侠小说的戏谑性解构。
从以上的分析可以看出，戏拟这种反讽模仿建基于文本的“互文性”特点，是一种互文反讽。互文性，一言以蔽之，即“一文本与其他文本的相互关系”，这是最早提出“互文性”这一概念的法国学者朱丽娅·克里斯特娃所下的定义。宽泛地看，从文学的承继性而言，所有的文学作品都在不同程度上有意无意、或彰显或隐蔽地对前己的文学作品进行着仿效或否定。一部作品总会与其他文本发生这样或那样的关系，文学的传统和文学史也由此发展脉络贯穿而成。而最广义的互文性，不仅指文学领域内的一文本与其他文本的相互关系，还包括文学文本与其他学科领域内的文本的相互作用关系。我们这里谈论的戏拟，仅仅指涉一小说文本对前己的一个或多个文本的戏谑性模拟。正因为戏拟性文本与母本之间具有互文关系，故而要求读者相应地掌握与母本相关的知识，否则，将会由于缺失反讽意识，而不能读解出反讽意蕴，也就不能真正读懂戏拟性文本的真实意旨。
戏拟性文本以貌似读者熟知的面目出现，读者以为驶入了自己熟悉的思维常轨，作者却又时常出乎其外，通过与惯常思维方式和传统模式相左的深层话语产生了种种反讽意味，从而打破读者的成规性审美感受方式，使他们的阅读期待心理屡屡受挫、一再落空，有利于激活读者日趋麻木、委钝的哲学思考和审美感受能力，重新审视人们习以为常的传统模式和深信不疑的思想观念，正视人生的本真状态，重估一切价值。但是，戏拟的创作方法如果用得浮滥，势必也将形成一种套路和模式，最终令读者失去兴趣乃至生厌，它本身也极可能颇具反讽性地成为他人戏拟嘲讽的对象。
